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EL ROL DEL ESTADO EN LAS POLITICAS CULTURALESVerónica Pallini |
-Introducción
Este trabajo es parte de una investigación mayor que hemos realizado sobre Políticas Culturales a partir de un estudio de caso: El Teatro Municipal General San Martín, de la ciudad de Buenos Aires (1). Una de las conclusiones que allí abordamos, ha sido observar la ausencia de lineamientos explícitos acerca del rol de Estado en la intervención de políticas culturales. Es decir, no encontramos propuestas programáticas de acción que den cuenta de la política que asume la Administración Central en el área de Cultura. Esta cuestión trae aparejada una serie de factores conflictivos que esencialmente afectan a los trabajadores de la cultura y a la comunidad.
La pregunta que nos formulamos al respecto es, ¿qué pasa con los gobiernos que no construyen lineamientos explícitos sobre el rol del Estado en la Cultura? Por un lado, podemos considerar que esta 'ausencia' es en sí misma una política. Por otra parte, en nuestra investigación, registramos que la M.C.B.A.(2) ha operado a través de una compleja red que interactúa con el modelo y con la lógica interna del partido gobernante, donde operan confrontaciones intrapartidarias sin criterios programáticos de acción. De acuerdo con Oscar Grillo (1996: 195): "[...] la élite de un partido político con escasa o nula formulación programática en la cuestión local, involucrada en una lucha intrapartidaria muy complicada, desembarca en la cúpula de un estado altamente burocratizado, fragmentado y redundante. Dentro del aparato estatal se reproduce la lucha intrapartidaria. Las distintas agrupaciones del partido gobernante compiten ahora desde los organismos municipales capturados al desembarcar en el estado, con sus recursos.[...] Este desembarco congela toda actividad partidaria relacionada con la veta representativa y la creatividad del partido gobernante se restringe a la disputa por el control de áreas del municipio: su aparato administrativo y recursos presupuestarios". Esta red que se teje al interior del aparato municipal, repercute en la estructura interna de los organismos oficiales, constituyendo de este modo, otro de los puntos decisivos en la programación de la política interna.
Es decir, la inexistencia de marcos globales que den cuenta de los objetivos que persigue la Administración en el sector cultural, tiene importantes costos sociales y culturales para los "supuestos" beneficiarios de las políticas y para la comunidad.. Las consecuencias inmediatas son: en primer lugar, la falta de profesionales idóneos en gestión cultural para programas y organizaciones. Aún los organismos culturales y las dependencias de las Secretarias
(Gobierno de la Ciudad, Nación) siguen ocupadas por cargos "Políticos".
En segundo lugar, no existen relevamientos e investigación, de ningún tipo, sobre la acción y producción cultural. Por ultimo, solo se construyen políticas a corto plazo, que operan a contragolpe y responden a situaciones de coyuntura.
Dado este panorama de la cuestión, en este trabajo hemos propuesto analizar en primer lugar, cómo se han articulan las políticas culturales en nuestro país. Para ello analizaremos básicamente la relación procesual entre el Teatro San Martín y el Municipio de la Ciudad de Buenos Aires. Para ello tomaremos desde 1976 hasta 1996, fechas que coinciden con tres políticas de gobierno nacional: la dictadura militar (1976-1983), el gobierno democrático radical del Dr. Raúl Alfonsín (1983-1989) y los gobiernos justicialistas del Dr. Carlos Menem (1989 hasta la actualidad).
En segundo término, indagaremos en factores indispensables que requieren la elaboración de políticas culturales autónomas y participativas que den cuenta de la problemática actual que atraviesa el sector.
-La relación procesual Teatro- Municipalidad
De modo general coincidimos con Néstor García Canclini (1987: 26), quien entiende por políticas culturales: "el conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población y obtener consenso para un tipo de orden o transformación social". (3)
El autor reconoce paradigmas básicos de la acción cultural a partir de modelos políticos y económicos. Aquí analizaremos la relación procesual entre la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires y el Teatro Municipal General san Martín, uno de los organismos más importantes que pertenece a su órbita. Para tal fin tomaremos desde el año 1976, período de dictadura militar, hasta 1996, fecha que coincide con la nueva autonomía de la Ciudad de Buenos Aires.
En este caso tenemos tres períodos gubernamentales en el país en lo cuales podemos reconocer ciertos elementos significativos que han operado en las políticas culturales.
El primer período (1976-1983), estuvo marcado por la etapa más sangrienta de nuestra historia, el llamado "Proceso de Reorganización Nacional". La política de este gobierno tenía como principal objetivo legitimar a través del uso ilimitado del poder, un determinado modelo económico. Todos los campos y sectores de la sociedad sufrieron persecuciones y censuras (de todo tipo y orden). Los procesos culturales de la vida civil fueron desvastados; los lugares de encuentro, reprimidos. La dictadura militar utilizó todas las herramientas mediáticas posibles para difundir e imponer su ideología. Dentro de este contexto político general encontramos rasgos del paradigma de acción cultural llamado 'tradicionalismo patrimonialista', cuyo objetivo consistió en la preservación del patrimonio folklórico, sobre la base de un discurso cuyo mayor valuarte fue: el 'Ser nacional''. Esos rasgos podemos asociarlos a la cantidad de avisos publicitarios que promulgaban 'los deberes' que tenía que cumplir un 'buen ciudadano' por la Patria (denuncias a 'subversivos', deudores de la D.G.I., etc.).
Paradójicamente, y en este marco, el Secretario de Cultura de la M.C.B.A., Ricardo Freixá, era civil; y según lo relevado a funcionarios del Teatro San Martín de ese período, una figura que no interfería en decisiones represivas, sino que por el contrario, le permitía un alto margen de apertura ideológica a la política interna de esta institución. Por otra parte, el T.M.G.S.M. en los años de dictadura, contó con un número importante de empresas que solventaban principalmente toda su difusión en medios radiales, gráficos y televisivos. Si bien éstas se han mantenido durante el primer gobierno democrático, fue en el gobierno militar donde garantizaron su apoyo a un organismo municipal. Esto tiene una serie de connotaciones que dan cuenta del lugar que ocupó la esfera privada en la promoción de la 'cultura' en tiempos donde no existían espacios de acción.
Esto nos induce a un segundo punto, más cercano a nuestro caso, el mecenazgo. García Canclini, al referirse a este modelo da cuenta que en ocasiones, la concepción mecenal, se encuentra dentro del aparato estatal, principalmente en piases que no poseen estructuras institucionales adecuadas para promover la cultura. En este sentido, el 'mecenazgo liberal' se convierte en "una forma de política cultural porque ha servido y sirve en varios piases para normar las relaciones en este campo, distribuir fondos importantes, establecer líneas prioritarias de crecimiento y desestimar otras" (García Canclini, 1987: 30).
El T.M.G.S.M. tanto en el gobierno militar como en los dos últimos democráticos, ha sido un organismo con un amplio margen de autonomía de las políticas culturales municipales. Creó su propio perfil a partir del año 1976 y lo mantiene, si bien con variantes, hasta la actualidad, al margen de los cambios abruptos producidos en el contexto político general del municipio y del país. El espacio de 'autonomía' institucional que ocupa el Teatro tiene distintas connotaciones según el proceso histórico en que estuvo inserto. En la dictadura, representó una especie de 'válvula de oxígeno' para el campo teatral y para aquellos individuos que lograban simbólica y materialmente tener acceso a la programación del Teatro.
Tuvo una política 'democratizante' en el sentido que lo plantea García Canclini (1987: 46), como la difusión y popularización del arte, las ciencias y otras formas de 'alta cultura'. Este perfil que asumió el T.M.G.S.M. en su política interna nació con la dictadura. Hay dos factores relevantes a este fenómeno: 1) El Teatro San Martín sirvió como propaganda política al mundo, fue la muestra de un país 'alegre' y 'sin conflicto', por cierto inexistente, 2) las empresas con su ayuda económica se legitimaban política e ideológicamente en una institución que parecía ser 'libre'. En síntesis, el Teatro San Martín, por lo menos desde el año 1976, presentó un margen importante de autonomía política en su vínculo con la M.C.B.A. Sin embargo, en lo económico siempre ha dependido de la administración central, conviertiéndose el presupuesto asignado en un eje con alto grado de determinancia, que ha interceptado las decisiones asumidas por la política cultural interna del Teatro.
En el año 1983 asume la Presidencia de la Nación el Dr. Raúl Alfonsín. El gobierno radical, consolidó su política a través de la 'cultura'. Siguiendo a Ana Wortman (1996: 69), podemos decir que "es precisamente a través de la cultura como comenzaron a vislumbrase los desgarramientos y tragedias de la sociedad argentina, luego del régimen militar más sangriento y represivo de nuestra historia. Lo sucedido se desplegaba en el orden simbólico y artístico". En tal sentido, la autora coloca al primer gobierno de la transición democrática en el paradigma de la 'democratización cultural'. Son numerosas las propuestas en difusión y acción cultural llevadas a cabo por la Secretaría de Cultura de la Municipalidad, la cual desde 1983 hasta 1987 estuvo cargo de Mario (Pacho) O'Donnell y de 1987 a 1989 fue ocupada por Félix Luna. Fue durante la gestión del primero donde se plasmaron los lineamientos más significativos y 'Cultura' pasó a ser la protagonista oficial de la política de gobierno (F. Rabossi, 1997). El punto significativo que marcó al período de la transición democrática fue la intervención del Estado en la formulación de las políticas culturales (A. Wortman, 1996: 81).
En el T.M.G.S.M. no se renovaron las autoridades, continuaron los lineamientos ya establecidos. El vínculo entre el Teatro y la M.C.B.A. siguió siendo la autonomía en lo político, un presupuesto considerable, y el apoyo de las empresas. Ahora bien, ¿cómo se explica que durante el primer gobierno democrático, y siendo 'Cultura' el eje articulador de lo político en el radicalismo, permanezca el mismo director general en el Teatro San Martín que estuvo en la dictadura? La gestión de Kive Staiff fue muy reconocida tanto por el sector teatral, como por el público en general. Significó un cambio cualitativo en la manera de concebir un teatro oficial, siendo el centro de su discurso la 'democratización del teatro'; o sea, marcó el rumbo de su política esencialmente a partir de la promoción y difusión de los espectáculos a distintos sectores de la población (escuelas, sindicatos, etc.), con localidades a un precio accesible a la media de los habitantes y con promociones especiales. Esta política interna, que comenzó en la dictadura, era congruente al paradigma que auspiciaba el radicalismo de 'democratización cultural', y en tal sentido se entiende la continuidad de esta gestión en dos períodos políticos tan opuestos. Pero por otra parte, otro de los ejes significativos para entender esta cuestión, es que ninguno de los gobiernos aquí analizados ha determinado una política cultural. Es interesante el planteo de A. Wortman, quien reconoce que durante la gestión radical habían objetivos pero no planes o políticas planificadas: "En todo caso, más que una política cultural radical se propusieron diversas políticas en las distintas esferas del Estado" (A. Wortman, 1996: 81-2). Desde este punto de vista, el San Martín seguía sus lineamientos internos con independencia de las directivas municipales, ya que éstas últimas tampoco buscaban intervenir en las decisiones asumidas por la conducción del Teatro.
En los últimos años del gobierno radical, a partir de 1987, el San Martín también sufrió los recortes presupuestarios que aquejaron a todo el municipio, producto de la crisis económica que ha acontecido en el país(4). Como lo expresa Wortman (1996:79) "Si durante los primeros años el discurso del gobierno radical estaba impregnado de la palabra cultura, a partir de sucesivas crisis, ésta comienza a ser desplazada hasta ser el discurso económico el eje constitutivo de lo social. La crisis económica fue atrapando la cotidianeidad de los argentinos." Esto se visualizó en la merma de los presupuestos de la Municipalidad, y el Teatro San Martín no quedó exento.
En 1989 ganó las elecciones el partido justicialista y asumió la Presidencia de la Nación el Dr. Carlos Saúl Menem, quien ha sido reelecto en 1995. Hasta 1996, año en que Buenos Aires se convirtió en ciudad Autónoma -por lo tanto con facultades para elegir su propio intendente-, se han sucedido tres gestiones en la M.C.B.A. nombradas directamente por el Poder Ejecutivo Nacional: Carlos Grosso,1989-1992; Saúl Bouer, 1992-1994; y Jorge Dominguez, 1994-1996 [1] .
En el Teatro también se renovaron las autoridades. Entre 1989 y 1996 asumieron la Dirección General: Emilio Alfaro, 1989-1990; Eduardo Rovner, 1990-1994; y Juan Carlos Gené, 1994-1996. Estas designaciones, sin embargo, no coinciden con los cambios producidos en la M.C.B.A.
Siguiendo los paradigmas de acción cultural según los estilos de acción política y económica que propone García Canclini, A. Wortman ubica al gobierno justicialista en la 'privatización neoconservdora'.(5)
Resumiendo. En la dictadura militar, como dijo un funcionario, "operaba la política de la no política". Es decir, como ya explicitamos, todos los estamentos de la sociedad civil fueron desvastados e imperó la violencia y el terror de estado como forma de legitimación de un modelo económico que derrumbó pilares básicos de la sociedad argentina. El caso de que la Secretaría de Cultura municipal estuviera a cargo de un civil, quien 'otorgaba' ciertas libertadas en el desarrollo y acción cultural, se debió más a una estrategia política que a una cuestión de azar. El San Martín, en los años de dictadura, contaba con una difusión en los medios hasta el momento inédita, no sólo a nivel nacional sino también en el resto del mundo. Decimos entonces que el Teatro San Martín representó una vidriera, una ventana que mostraba que acá 'no pasaba nada', o sea, se construyó un perfil que no coincidía con la situación política crítica que atravesaba el país.
En los posteriores gobiernos democráticos (el radical '83-89'; y el justicialista '89 en adelante) tampoco hallamos vestigios certeros acerca de la construcción de políticas culturales. Si bien es cierto que durante la gestión de O'Donnell ('83- 87'), 'Cultura' fue el leiv motiv de la política radical, no se trabajó sobre todos los puntos posibles de la acción cultural de la ciudad, sino sólo a partir de algunos ejes. En tal sentido, se creó el 'Programa Cultural en Barrios' que fue la apuesta política del Secretario de Cultura. Sin embargo, muchos organismos culturales siguieron desarrollándose con su lógica interna, creando su propia política, sin intervención de los lineamientos establecidos por la administración central.
En síntesis, en el período analizado observamos la autonomía política de esta institución oficial en relación a la política de gobierno. Esta cuestión implica la necesidad de registrar como opera la lógica interna en las organizaciones culturales y su relación con la Administración central. Como hemos observado la relación entre estos niveles institucionales, es compleja y los lineamientos políticos, al no regirse en base a marcos que contengan objetivos, programas y políticas, dan espacio a disputas internas que se vinculan más a ocupar lugares de poder que ha ofrecer alternativas de desarrollo para el sector que les corresponde.
Veremos a continuación, que la M.C.B.A. ha interceptado en el punto más débil de las políticas culturales: el presupuesto asignado.
- La intervención del Estado en la actualidad
Durante la década de los '80 se instaló en el campo intelectual el debate sobre políticas culturales en las transiciones a la democracia, cuyo principal objetivo ha sido investigar el rol del Estado en la intervención cultural (A. Wortman, 1996: 65). En tal sentido muchos autores, nucleados principalmente por instituciones como FLACSO y CLACSO, han reflexionado sobre el papel de la cultura en países de América Latina.
Según García Canclini (1987: 39), la crisis económica internacional y las dificultades internas de los gobiernos democráticos en los años '70, incrementaron el derrumbamiento de los programas desarrollistas y socializantes en América Latina. Para enfrentar la crisis, las corrientes neoconservadoras reorganizaron el modelo de acumulación, eliminando las áreas ineficientes del capital, buscando una recuperación de la tasa de ganancia mediante la concentración monopólica de la producción y su adecuación al capital financiero transnacional. Los costos sociales de este modelo, que en una primera etapa fue ejercido por gobiernos autoritarios, pero que en la actualidad lo implementan sistemas democráticos, son múltiples y afectan a las grandes conquistas laborales del siglo. Son reestructurados los procesos de trabajo, se reduce el personal, se reducen los salarios en relación con el costo de vida. Simultáneamente a este proceso se restringe el gasto público en servicios sociales; entre ellos, el financiamiento de programas educativos y culturales, y las inversiones para investigación científica; y se ceden espacios tradicionalmente administrados por el gobierno a empresas. La iniciativa privada compite con el Estado con el propósito de sustituirlo como productor de hegemonía (García Canclini, 1978: 42). En este contexto se reduce la inversión de las acciones no rentables, y la política cultural se concentra a grandes espectáculos de interés masivo. Los organismos culturales estatales, como en nuestro caso el T.M.G.S.M., sufren la merma en el presupuesto, limitando su capacidad de acción y ocasionando, en todo sentido, el deterioro de las políticas.
Las consecuencias inmediatas de este tipo de acción sobre el sector cultural afecta, por un lado a la comunidad en general ya que el recorte presupuestario implica reducción de oferta en servicios y bienes culturales. Esto trae aparejado una serie de problemas al desarrollo comunitario que aquí no explicitaremos.
Por otro lado, afecta directamente sobre los productores estéticos y por ende, a la reproducción del capital cultural. Esto en tres sentidos:
a. Las organizaciones culturales estatales tienen una 'valoración positiva' para los productores estéticos en tanto posibilitan cierto tipo de repertorio. Los agentes consideran que la producción privada no invierte en este tipo de espectáculos por su costo de producción, por lo tanto estas obras deben 'estar garantizadas en un teatro oficial', es decir, un tipo de repertorio ecléctico que les permite indagar temáticas, géneros y estilos que sólo son expuestos en teatros oficiales, ya que no son obras que exponga el teatro comercial. La reducción del presupuesto afecta directamente la programación del los Teatros oficiales y en este sentido, se pierde u obstaculiza uno de los objetivos de su existencia: incentivar la producción teatral de aquellas obras que por su costo económico o por que a ellas no "accede el gran público", no se ofrecen el la esfera privada.
b. Las condiciones de producción que ofrecen los teatros oficiales a la tarea del actor, son óptimas en relación a la esfera privada. Es decir, por ejemplo, los teatros San Martín y Colón cuentan con equipos técnicos y talleres que asisten desde el escenario hasta el último detalle del actor. Estas condiciones son ideales para el trabajo artístico de los productores estéticos , ya que a diferencia del teatro comercial o independiente, el actor sólo debe "ocuparse de actuar"(6). Por esto, para los productores estéticos, los teatros oficiales son considerados "lugares de privilegio", para la creación artística. En este sentido, la merma del presupuesto trae aparejada falta de insumos necesarios para las puestas y condiciones laborales conflictivas.
c. Por ultimo, los teatros oficiales tienen una "valoración positiva" por los actores en tanto, la relación contractual que establecen con la Administración (municipio o nación) es generalmente de seis meses con "cachets"(7) , importantes. Además, a diferencia del Teatro comercial o independiente, donde el actor depende de la venta de las entradas para seguir su continuidad laboral, en el Teatro oficial el contrato no se interrumpe. Esta cuestión implica que el equipo artístico solo deba dedicarse a la obra y su creación, no estar pendiente a factores externos que operan contra el objetivo del grupo: la producción teatral.
Estas tres condiciones que ofrecen los teatros oficiales, implican para el productor estético una condición fundamental, no sólo para su propia reproducción, sino también para la reproducción del campo teatral en general. La posibilidad de contar con un salario que no varíe por circunstancias externas (como ser el bordereaux (8)) otorga a los actores la posibilidad de indagar sólo en el lenguaje teatral y creativo sumando todos los esfuerzos en el objetivo común: la constitución de la puesta.
Es aquí donde debemos registrar la importancia y necesidad de políticas culturales que atiendan a las necesidades laborales de los productores estéticos. Hoy en día encontramos serios problemas administrativos y presupuestarios que afectan al campo cultural en distintos aspectos. Uno de ello, que ha cobrado relevancia en estos días, fue el cambio de relación contractual entre los artistas y trabajadores de teatros municipales, con el Gobierno de la Ciudad, exigiendo este último contratos por "locación de servicios" a cambio de las antiguas contrataciones en relación de dependencia. Esta nueva modalidad, que ha sido fuertemente discutida por los gremios, indica la desproteccion asistencial de los "artistas" por parte del Estado, en cuanto a la salud (obra social, licencia por enfermedad y embarazo, etc.) y a lo previsional.
No entraremos a discutir este problema que en sí mismo necesita de una elaboración empírica y teórica. Lo que nos interesa subrayar es el lugar del empleo como modo de inclusión social y productiva. De acuerdo con Bustelo E. y Minujin, A (1997; 10), "[...], uno de los elementos claves -tal vez el central- para garantizar una adecuada inclusión social y productiva, lo constituye la posesión de un empleo de "calidad"; un trabajo que garantice, con un considerable margen de estabilidad, para su poseedor y familia, el acceso a los bienes y servicios básicos y a los constituyentes de identidad compatibles con una ciudadanía plena. Empleo de calidad no necesariamente implica un trabajo asalariado con contrato permanente, sueldo medio o alto y cobertura legal y social; denota en muchos casos una amplia gama de trabajos no asalariados que responden a las aceleradas transformaciones tecnológicas y de producción que se observan en la actualidad. En este sentido, los productores estéticos, viven en una zona constante de vulnerabilidad.
La política cultural debe estar dirigida a dos sectores: a la comunidad, garantizando una inclusión social, y a los trabajadores de la cultura, permitiéndoles una inclusión económico-social. Para ello debemos como dice (XX), las políticas culturales deben operar según el modelo de ciudadanía emancipada , en el cual " el rol de las personas no es de meros espectadores sino el de participantes, habilitados para construir (Ibidem; 22).
En tal sentido, como bien expone Garnier (1996;228) al hablar de políticas sociales, en este caso es también necesario definir claramente la responsabilidad política y cuales son los rectores de la política cultural sus distintos campos. Además, deben establecerse las responsabilidades en la ejecución de la política cultural, o sea en su gestión.
Por ultimo, es necesario consolidar una visión unitaria e integral de la política cultural en su conjunto y en consecuencia establecer las prioridades entre los distintos sectores que integran el área cultural y al interior de cada sector. (Ibidem, 230). Coincidiendo, con el planteo, consideramos que el rol del Estado implica la definición de las políticas, su supervisión y la evaluación de sus resultados.
-Conclusiones
Al tomar las Políticas Culturales en el marco institucional que ha representado la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires hemos encontrado que no existen lineamientos explícitos que den cuenta de la política que se asume para el sector. O sea, no evidenciamos proyectos concretos que definan los objetivos generales que persiguen para sus organismos dependientes.
Sin embargo, la M.C.B.A. operó en uno de los niveles más decisivos para la construcción de una política: el presupuesto asignado. En consecuencia, si bien nunca se han establecido criterios formales de acción, la política cultural de este teatro oficial ha estado supeditada a la merma, cada año mayor, de la partida presupuestaria.
La discusión deberíamos efectuarla en llevar adelante proyectos culturales lo más democráticos que fuesen posibles. La forma de conducción que ha operado en el sector cultural estatal hacen que el accionar político sea improvisado, sin objetivos específicos para el área. Lo que parecen no percibir los encargados de llevar adelante las políticas culturales oficiales como así también los agentes del campo teatral es que lo que está en juego en el campo, sea la propia reproducción del capital teatral, que nos afecta directa o indirectamente a todos los ciudadanos.
En tal contexto no tienen alcance políticas estructurales que permitan el desarrollo de la actividad cultural, independientemente de los cambios arbitrarios que proponen los distintos funcionarios políticos que operan en la M.C.B.A. Esta sería una iniciativa a largo plazo, ya que se necesita de la investigación que abarque a todos los sectores, tanto a los beneficiarios de este servicio, o sea a quien está dirigido, cuáles son las demandas concretas de la población; como a los agentes del campo que requieren de criterios claros y transparentes que le permitan la continuidad laboral y el crecimiento profesional.
-NOTAS
(1) Pallini, Verónica, "Un enfoque antropológico sobre políticas culturales: El Teatro Municipal General San Martín", tesis de licenciatura en Ciencias antropológicas, Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, junio, 1997
(2) Sigla correspondiente a Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. Vale aclarar que desde 1996, fecha que coincide con la nueva autonomía política y administrativa de Buenos Aires, la M.C.B.A. pasó a denominarse "Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires".
(3) Si bien el concepto de 'cultura' fue muy profundizado en la disciplina antropológica cuesta pensarlo en un sentido tal vez más restringido y al que estamos expuestos aquí, por tratarse en este estudio de un sector del mundo del 'arte'. Esto nos induce a replantear la analogía que opera en el sentido común: Cultura=Arte, en el modo elitista de ambos términos, y donde se concibe a la 'cultura' como un rasgo distintivo de cierto sector social. En tal sentido nos parece oportuna la definición que propone G. Canclini (1987: 25) quien define a la cultura como "el conjunto de procesos donde se elabora la significación de las estructuras sociales, se la reproduce y transforma mediante operaciones simbólicas, es posible verla como parte de la socialización de las clases y los grupos en la formación de las concepciones políticas y en el estilo que la sociedad adopta en diferentes líneas de desarrollo."
(4) En el año 1987 comienza el período de derrumbamiento del gobierno radical. Los factores que más han contribuido a esta situación fueron: desde el punto de vista económico, un alto índice inflacionario, que ha llegado en ocasiones a un 40 % diario y devaluación de la moneda; sumado a esto, la leyes de Obediencia y Punto Final, y la rebelión de los militares carapintadas en Semana Santa fueron las causas políticas que profundizaron el descreimiento de la sociedad argentina a este gobierno.
(5) Para un análisis detallado de las características de cada una de estas gestiones en relación a las políticas culturales del municipio, véase: Rabossi, 1997.
(6) Este punto marca una diferencia importante entre la producción estatal y la privada o independiente. Mientras en la primera, como explicitamos, el equipo artístico cuenta con todo lo necesario para la "puesta en escena", en las dos últimas modalidades la mayoría de las veces, ellos deben ocuparse de la asistencia técnica (vestuario, .escenografía, prensa, etc.).
(7) Nos referimos a los sueldos de los 'artistas'. La denominación se vincula a la manera diferencial en que cada uno evalúa su contrato. No todos los actores, por ej., cuentan para el mismo 'papel' con un sueldo igualitario. Las contrataciones se discuten entre el contratista y el representante del actor o él mismo. Esta evaluación del 'cachet' depende entre otras cosas del tipo de trayectoria profesional, cartel comercial, etc.
(8) "El término 'Bordereaux' designa tanto a las planillas en que se detallan por función cada tipo de entrada y precio, cantidades vendidas , total recaudado, y descuentos correspondientes por derechos de autor (ARGENTORES y SADAIC), como a la recaudación resultante" (Rubens Bayardo, 1990: 13).
En tal sentido, tanto en el teatro independiente como en el comercial los productores estéticos cobran de acuerdo al porcentaje de venta de localidades
-Bibliografía
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