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Pesquisando a Coleção Militão Augusto de Azevedo do Museu Paulista: um Inventário da Sociedade Paulistana (1865-1885)

Marcelo Eduardo Leite·

Resumo

          A presente comunicação tem como objetivo central apresentar a produção de retratos de Militão Augusto de Azevedo na cidade de São Paulo, entre os anos de 1865 e 1885. Embora mais conhecido, e estudado, como fotógrafo de paisagem urbana em transformação, Militão é possuidor de uma das mais interessantes coleções de retratos de personagens da sociedade paulistana do século XIX. As figuras por ele retratadas atestam sua grande preocupação com o contexto social e com a ampla gama de tipos humanos que compunham a cena paulistana da época. A análise desta produção retratística de Militão oferece uma via de acesso privilegiada para a compreensão da sociedade brasileira no século XIX. Pelas lentes do fotografo é possível captar a heterogeneidade humana e social que compõe o cenário urbano de São Paulo, com ênfase nos gestos e  atitudes, nos modos e modas.

A fotografia de Militão Augusto de Azevedo

            O presente trabalho tem como objetivo central a análise da produção retratística de Militão de Azevedo em São Paulo, especialmente de uma coleção de retratos por ele organizada entre 1865 e 1885. A escolha desse fotógrafo se justifica, antes de mais nada,  pela grandeza do material por ele deixado, que pode ser aferida tanto pela qualidade técnica e artística dos retratos, como também pelo seu volume. Militão deixou um importante acervo que possibilita as mais variadas abordagens e interpretações, e que vem sendo trabalhado por estudiosos das mais variadas áreas do conhecimento. Se isto é verdade, as pesquisas têm recaído fundamentalmente sobre as suas paisagens urbanas e não sobre os retratos, objeto de interesse deste trabalho.

             As fotografias de Militão, de modo geral, se inserem num novo bloco de produções imagéticas do século XIX no Brasil, que vem à tona a partir de 1860 com o surgimento de um grande número de ateliês fotográficos nas mais importantes cidades o país. Este momento tem na carte de visite [1] e no cabinet portrait [2] seus principais produtos. A produção de Militão, no entanto, se diferencia daquela do período, voltada sobretudo para o registro das elites, principalmente pelo fato de retratar os mais variados personagens da sociedade paulistana; por isso mesmo seus registros impõem uma profunda reflexão a respeito da sociedade brasileira da época. É o que indica Kossoy, quando afirma que estes retratos chamam a atenção pelo fato de formalizarem não "[...] apenas os representantes da elite. O vasto arquivo comprova não existirem distinções sociais nem raciais diante de sua objetiva"(KOSSOY, 1978,:  117). Para o autor, as lentes "democráticas" de Militão "[...] constituem-se  para historiadores, antropólogos, sociólogos, e outros estudiosos [...]", farta documentação que sugere interpretações significativas (KOSSOY,1980:51).

            Seguindo a trilha dos trabalhos que apontam para a importância da fotografia no Segundo Império, este trabalho, privilegia a análise do material fotográfico produzido por Militão de Azevedo, acompanhando, pela análise detida nas imagens, como novos segmentos sociais vão tendo acesso ao recurso fotográfico, desenhando novas caras do país e do povo brasileiro, e destacando a heterogeneidade do período. Os  retratos de Militão permitem realizar uma reflexão a respeito da sociedade brasileira e sobretudo da sociedade paulistana no final do século XIX, permitindo também acompanhar as transformações da fotografia como recurso técnico, como forma expressiva. Jogam luz ainda sobre a figura do fotógrafo, como profissional e artista no período em questão. 

            O século XIX, já no seu início, é marcado pelo advento da fotografia, fruto dos mais variados estudos que buscaram, pela  união dos conhecimentos da física e da química, a produção de uma imagem reprodutível. A descoberta se acomoda com perfeição em um cenário atravessado por grandes transformações técnicas em todas as áreas e atividades. Em 1839, o daguerreótipo é reconhecido como o primeiro registro fotográfico, porém em cópia única. Posteriormente, novos experimentos possibilitam a reprodução em série; em 1850, por exemplo, temos o aparecimento do colódio úmido [3] que, permitindo uma maior difusão de imagens, se adapta melhor ao mercado em formação e às necessidades das novas camadas sociais.

            O daguerreótipo chega ao Brasil em 1840, apenas poucos meses depois de sua difusão e encontra aqui um ambiente com características bem diferentes das européias. O país vive o início do Segundo Império, sob o comando de um novo imperador, que assume o poder aos 14 anos de idade, após o golpe da maioridade.  A sociedade encontra-se dividida basicamente entre o aparato imperial, a aristocracia rural, uma população de trabalhadores livres e a mão-de-obra  escrava.  Se, de um lado, observa-se uma estrutura agrária tradicional, que herdara da época colonial toda uma estrutura sócio-econômica,  por outro, novos valores e modismos se difundem no país sobretudo através da elite que viaja freqüentemente para o continente europeu. O desenvolvimento do uso do daguerreótipo se dá inicialmente nas áreas portuárias, o que reflete a realidade de um país colonizado, regido por um modelo exportador de produção e para a importação de novidades européias.

             A fotografia chega então ao país simultaneamente ao seu lançamento na França,  e é acoplada de imediato  ao aparato imperial. D. Pedro II, um apaixonado pelo registro fotográfico, é o primeiro cliente dos fotógrafos que aqui se instalam. Ao contrário das aristocracias européias que viam a pintura como a "verdadeira" forma de registro, considerando a fotografia como uma "imagem burguesa" e, portanto "menor", o imperador procura, já no início do seu governo, aliar a sua imagem ao significado moderno da fotografia. Os registros fotográficos são responsáveis pelo reconhecimento do governo imperial mundo afora e, mesmo nos locais mais distantes, os artistas se colocam a serviço de um Império  preocupado em mostrar ao mundo sua almejada solidez. Num projeto modernizador que contraditoriamente mantém, dentro de sua estrutura econômica e social, a escravidão.

            As imagens do Brasil dos primórdios do Segundo Império, sejam aquelas fixadas pelas litografias, pinturas ou daguerreótipos, têm a preocupação de projetar a magnitude das obras aqui desenvolvidas, como ferrovias e construções arquitetônicas, sublinhando a existência de uma civilização dos trópicos, como indicam as fotos exibidas nas Exposições Universais. Diante disso, é possível afirmar que os primeiros registros produzidos entre nós se caracterizam  pelo desenvolvimento de um olhar mais ligado ao futuro do império do que ao passado  colonial.

            Mas, em uma monarquia na qual convivem escravidão, miscigenação, um projeto civilizador de cunho europeizante, personagens variados, cenário urbano em construção, elites agrárias, índios etc., é natural que, do jogo de representações que a fotografia permite explorar, participem todos os elementos da nação. Os fotógrafos e seus trabalhos permitem inclusive que a população da capital tenha contato com as "entranhas" da nação. A fotografia tem, também desta maneira, um papel fundamental no "estreitamento" do espaço geográfico de um país continental,  permitindo que o país se conheça através das imagens fotográficas.

            Assim, os fotógrafos pioneiros não se voltam exclusivamente para os índices de modernização, de acordo com as demandas do monarca e de suas elites. Se estes profissionais, em algumas ocasiões, mantém vínculos diretos com o imperador e os setores dirigentes do Segundo Império, em outros, estabelecem laços seja, por exemplo, com missões científicas estrangeiras, seja com as elites agrárias; atendem ainda a uma vasta clientela urbana com o advento das carte de visite. Ao descrever o trabalho dos primeiros fotógrafos atuantes no Brasil, Gilberto Ferrez, na precursora obra  A fotografia no Brasil (FERREZ, 1953: 99), já menciona que, paralelamente à prestação de serviços ao imperador e à elite cafeicultora, os fotógrafos pioneiros buscam novos temas participando inclusive de importantes expedições  etnográficas pelo interior do país.

            Na segunda metade do século XIX, a capital imperial conta com um crescimento dos estúdios fotográficos e, sobretudo com a grande expansão cafeeira, vários estúdios são instalados no Vale do Paraíba e na cidade de São Paulo. Em um momento em que os elementos da vida burguesa são difundidos com rapidez e uma nova força surge dos escombros da antiga ordem, as representações de status ganham importância diante de uma nova realidade que acena para a possibilidade de ascensão social. Forma-se assim uma sociedade "[...] em que as relações sociais estão sujeitas a freqüentes mudanças no tempo e no espaço; em que predomina uma variedade muito grande de critérios de julgamento; em que as demarcações sociais não são intransponíveis e a comunicação entre os grupos é uma regra [...]" (SOUZA,1987:123). Assim,  partir de 1877, principalmente após a ligação por ferrovia entre São Paulo e Rio de Janeiro, os novos costumes da capital imperial se difundem com maior facilidade. Para a população das cidades do Vale do Paraíba nota-se a necessidade de registrar a prosperidade vivida e, ao mesmo tempo, é possível perceber, em diferentes regiões, a influência da moda, da arte e da cultura européia, sobretudo francesa.

            É em um momento marcado pela procura de novos mercados que o jovem Militão vem para a província de São Paulo, em 1862. Nascido em 1840 no Rio de Janeiro,  vindo a falecer em 1905 em São Paulo, Militão inicia  sua atividade fotográfica, ainda na capital imperial, quando provavelmente trava "[...] conhecimento com os proprietários do estúdio Carneiro & Smith [...] ainda nos anos 50"(KOSSOY, 1980: 17). Tendo desenvolvido paralelamente as atividades de ator e de fotógrafo, Militão atuou na Companhia Joaquim Heleodoro (1858-1860), mas foi a vinda da Companhia Dramática Nacional, onde trabalhou entre 1860-1862, o verdadeiro motivo da sua vinda à capital paulista, quando esta "[...]se estabelecia na cidade para uma temporada e da qual Militão participava como ator" (CARVALHO e LIMA, 1998: 111).   Esta experiência no teatro, a meu ver, tem influência decisiva no modo de Militão fotografar. Enquanto outros fotógrafos dedicam-se prioritariamente aos retratos, o grande mercado da época, notamos que ele exerce uma liberdade criativa ao eleger a paisagem urbana como objeto de seus registros. Nota-se, assim, como característica fundamental do seu trabalho, sobretudo nas paisagens de 1862, o que Lima e Carvalho chamam de o olhar de um "[...] visitante aprendiz de fotografia e não de um profissional contratado por uma instituição ou empresa" (IDEM).

            Estas fotos tiradas em 1862 foram usadas posteriormente num dos mais importantes documentos existentes a respeito da cidade de São Paulo no século XIX, o Álbum Comparativo de Vistas da Cidade de São Paulo. Fruto do reaproveitamento de paisagens urbanas que não foram vendidas pelos ateliês de Carneiro & Gaspar e Photographya Americana, bem como de devoluções de fotos enviadas a outros ateliês, o Álbum Comparativo de Vistas da Cidade de São Paulo confronta registros fotográficos tirados entre 1862 e 1887 que mostram várias localidades da cidade e  suas transformações urbanas. Para Lima, o Álbum Comparativo "[...] pode ser considerado um exemplo da percepção do discurso baseado na idéia de progresso que iria justificar as intervenções urbanísticas na cidade nos anos subseqüentes"(LIMA, 1991:68).

            Paralelamente às paisagens urbanas, já a serviço do ateliê Carneiro & Gaspar, Militão é responsável por milhares de retratos. Segundo Kossoy, os retratos de Militão "[...] denotam a visão crítica de um fotógrafo que vai além do simples ato repetitivo de operador da câmera, ao retratar os mais diferentes tipos humanos de uma sociedade em formação e constituem um documentário único da paisagem urbana de São Paulo da época"(KOSSY, 1978:12). Sobre os retratos, o autor considera, ainda, que estes "gravaram democraticamente os tipos dos diferentes estratos sociais" (KOSOY, 1980: 51), fornecendo "um farto arquivo visual de tipos da época [...]" (KOSSOY, 1978: 08).

            Fruto da atividade profissional fotográfica mais popular e mais rentável no século XIX, estes retratos chamam a atenção pelo fato de, em muitos casos, os retratados serem registrados, com sua indumentária habitual e em poses que denotam maneiras cotidianas. Militão registra estes mais diferentes tipos sociais, num período em que a fotografia, e sobretudo as carte de visite, ainda está a serviço, como vimos, da construção simbólica e da afirmação social dos segmentos emergentes, no campo e nas cidades. Isto é: podemos considerá-lo um fotógrafo diferenciado no tocante  ao uso da carte de visite, já que  retrata inúmeros personagens comuns da urbe paulistana, como escravos, estudantes, padres, soldados, músicos, atores, colonos, políticos, etc..

            Estudos recentes apontam que o Photographia Americana, criado em 1875 por Militão, muito provavelmente, tinha uma clientela mais popular que os demais estúdios instalados em São Paulo neste período. Segundo Lima, o preço cobrado pelas fotos era um dos mais baratos de São Paulo: "uma dúzia de retratos era vendida no Photographia Americana por 5$000, o equivalente a duas camisas para homem ou cinco passagens para a Penha"(LIMA, 1991: 75). A própria localização do ateliê de Militão, defronte à "[...] Igreja do Rosário, freqüentada pela população negra [...] na então rua da Imperatriz, 58" (CARNEIRO e LIMA, 1998: 116), talvez explique a grande quantidade de negros fotografados, bem como a própria forma em que estes aparecem nessas fotos, não como escravos, tal como nas fotos de Christiano Júnior, que toma o modelo na sua condição escravista. Inúmeras cartes de visite mostram ainda artistas de teatro e coristas, muitos retratados quando da passagem  por São Paulo para as apresentações. Esta proximidade existente entre o trabalho de Militão e o meio artístico - do qual, lembremos, ele nunca se desligou totalmente - é mais um elemento diferenciador a ser considerado na análise.

            Descontente com o desempenho do seu estabelecimento, Militão coloca-o à venda no ano de 1884, alegando, como mostra sua correspondência com amigos, a falta de um profissional retocador, além de um gerenciamento melhor. Enfrentando sérios problemas comerciais, acaba por  liquidar o Photographia Americana  em outubro de 1885 enviando ao procurador da Câmara Municipal e ao coletor de Rendas Gerais o aviso de que estaria encerrando as atividades seu estabelecimento, após 10 anos de atividade. Após o leilão dos equipamentos e móveis de seu ateliê, parte para a Europa. É interessante observar que é após essa viagem que ele tem a idéia de produzir o Álbum Comparativo, possivelmente influenciado pela febre das vistas urbanas, dos postais e dos álbuns mostrando as cidades européias. Ao vender o Álbum Comparativo, segundo ele sua obra prima, Militão de Azevedo, em carta a seu amigo Portilho, diz: "[...] como Verdi despedindo-se da música escreveu seu Otello, eu quis despedir-me da photographia fazendo o meu" (AZEVEDO apud, GRANGEIRO, 1993: 164).

A coleção Militão Augusto de Azevedo

            Além das leituras a pesquisa consistiu em visitas ao Serviço de Documentação Textual e Iconografia do Museu Paulista da USP, onde foi feita a triagem do material. A pesquisa utiliza como fonte primária os álbuns de fotografia de autoria de Militão Augusto de Azevedo, pertencentes à 'Coleção Militão Augusto de Azevedo' da Seção de Documentação do Museu Paulista da USP. O conjunto do material é formado por um total de seis volumes, contendo ao todo mais de 12.000 imagens, entre vistas e retratos. Estes álbuns são o que se acredita serem os álbuns de controle e mostruário dos estúdios Carneiro & Gaspar e Photographia Americana, onde Militão atuou. As imagens presentes nos álbuns são produzidas entre os anos de 1865 e 1885, sendo que  o material imagético com o qual venho trabalhando encontra-se sob a forma de um banco de dados no qual os retratos podem ser examinados por temas.

            O material deixado por Militão se divide principalmente em vários álbuns por ele editados, o mais antigo é o Álbum de Vistas da Cidade de São Paulo (1863), depois vem o Álbum de Vistas da cidade de Santos (1864-5), o Álbum de Vistas da Estrada de Ferro Santos Jundiaí (1868) e, finalmente, o Álbum Comparativo de Vistas da Cidade de São Paulo (1862-1887) de 1887. Porém, a maior parte do material deixado por ele se concentra nos seis livros de controle dos ateliês Carneiro & Gaspar e Photographia Americana.

            Os livros de controle do ateliê somam, no total, seis livros, sendo o Livro I de 1865, com 2.117 fotografias, o Livro II de 1870, com 3.223 fotografias, o Livro III de 1872, com 2.715 fotografias, o Livro IV de 1877, com 737 fotografias, o Livro V de 1879, com 568 fotografias e o Livro VI, sem data, contando com 3.814 fotografias. Da totalidade de retratados, 7.627 são homens e 3.400 mulheres, 5.272 das imagens apresentam a pessoa de busto, o restante mostra parcialmente o corpo do retratado, dessas 2.200 são de 'meio corpo', e 2.180 de 'corpo inteiro', havendo ainda duplas e grupos de pessoas. Estão nos álbuns algumas imagens inusitadas, como por exemplo, detalhes de anomalias físicas, 16 retratos de pessoas mortas, na maioria crianças, fotografias de uma imagem religiosa e, ainda, de uma máquina de sorteio lotérico.

            A minha escolha recaiu sobre os retratos de 'corpo inteiro' pois eles permitirem uma maior compreensão do contexto social retratado, já que congregam um número maior de elementos para serem analisados, tais como, vestuário, mobiliário e adereços do ateliê, e até objetos levados à cena fotográfica pelos próprios retratados. Como previsto inicialmente, durante a investigação busquei selecionar retratos que de alguma forma exibissem a heterogeneidade humana e social de São Paulo. De fato, o material indica a presença dos mais variados personagens da sociedade paulistana do período, tais como: artistas, negros, brancos, estudantes, trabalhadores diversos, crianças, casais, juristas, mulheres, homens etc. Isso confirma a hipótese que os retratos de Militão possibilitam ter acesso aos mais variados segmentos em busca de construção de auto-imagens especificas. Movido pela necessidade de selecionar um material enxuto e ao mesmo tempo representativo, tanto em relação ao acervo como em relação aos meus objetivos, procurei escolher fotografias que demonstrassem ser o ateliê de Militão extremamente popular e aberto às mais variadas formas de representação da sociedade. Quer dizer, me movimentei guiado pelo critério da heterogeneidade. Posteriormente verifiquei que os retratos sob essa denominação estão dispostos em três formatos, uma pequena quantidade esta disposta em cópias que medem aproximadamente 18 X 24 centímetros, outra parte do material no tradicional formato cabinet-portrait, medindo aproximadamente 15 X 11 centímetros e, finalmente, as cartes de visite que medem 9,9 X 5,5 centímetros, que são responsáveis por quase a totalidade do acervo.

Uma vez definido onde esta o material no qual minha pesquisa avança, minha busca foi em direção a registros que proporcionassem 'olhar sobre a heterogeneidade humana e social de São Paulo'. A opção exclusiva pelas cartes de visite se deu por este ser o produto mais popular oferecido pelos ateliês, penetrando de forma nunca vista na sociedade brasileira. Isso posto, o que se verificou é que o trabalho concentrou as análises exclusivamente no Álbum VI, que é onde se concentram as imagens carte de visite cujo registro representa o retratado de 'corpo inteiro'. Isso trouxe também outra mudança no recorte, já que  o Álbum VI não é datado, mas tudo indica que ele seja referente aos anos finais do ateliê Photographia Americana, tendo um provável inicio em 1879 e indo até os últimos dias do ateliê em 1885. Desta forma, minha analise ficou ainda mais pontual, já que o estudo ficou restrito as imagens do ateliê Photographia Americana, aquele que foi realmente propriedade de Militão.

Meu trabalho de pesquisa no Museu Paulista totalizou 18 visitas, onde pude observar atentamente o material existente. As idas e vindas, foram proporcionando a seleção de fotografias pertinentes a minha proposta. Uma vez pré-selecionada a imagem, fui realizando anotações descritivas a respeito do material. Algumas informações obtidas por meio da bibliografia histórica mostraram-se extremamente importantes para a análise, como por exemplo os dados com relação aos tipos físicos da época, às vestimentas, às formas de apresentação e representação em sociedade etc.

Olhando o material selecionado de modo mais geral, minha primeira impressão foi que, a despeito dos padrões da época, o conjunto apresentava grande singularidade. Quer dizer, apesar das cartes de visite, difundidas como produtos comerciais, estarem condicionadas a padrões definidos de produção e consumo - como por exemplo, montagem cênica, uso e abuso das poses, emprego de certas técnicas etc. -, elas permitem flagrar a visão particular de Militão.

Se um primeiro passar de olhos pelo material retratístico parece nos colocar diante de uma mesma imagem, já que elas se assemelham, certos indícios expõem o olhar do fotógrafo, suas escolhas e perspectivas. E são eles, que deveriam guiar a análise.

O estudo das cartes de visite obriga a termos atenção à cena social e ao décor interno: equipamentos do ateliê, adereços,  painéis utilizados como fundo, mobílias e roupas. O contexto histórico se coloca entre o pesquisador e o retratado como uma espécie de ponte. Literalmente, de um lado está a realidade social, do outro lado, o fotógrafo, seus pontos de vista e anseios, o que faz dele mais um rico e fértil referencial interpretativo. Como dito antes, a análise tenta desenhar um movimento que combina diferentes pontos de partida e de chegada: o fotógrafo, o ateliê, a cidade de São Paulo, cada um desses pólos remetendo invariavelmente ao outro.  

Uma vez definidas as imagens para a análise mais detalhada, foram encomendadas as reproduções ao Museu Paulista. A aquisição das imagens foi feita em dois lotes, o primeiro totalizando 31 imagens, material adquirido em abril de 2001 e o segundo lote, cuja aquisição foi feita em julho de 2002, totalizando 36 fotografias. Uma vez em posse das reproduções fotográficas, as imagens foram digitalizadas a uma resolução de 300 DPI, o que permite uma boa visualização dos detalhes dos retratos por meio dos recursos de ampliação da visualização, disponíveis nos programas Microsoft Foto Editor e no próprio programa Windows ME. Ainda a respeito do tratamento dado ao material fotográfico, foi feita uma equalização dos tons nas fotografias, já que elas apresentavam uma grande diferença de tonalidade entre elas. Isso foi feito com os recursos do programa Photo Shop 5.0. Na ultima seleção do material cheguei a um total de 30 fotografias para serem apresentadas no trabalho final.

No que se refere a analise das características do trabalho apresentado por Militão, posso afirmar que ele ao retratar personagens da cena social paulistana ele está, de certa forma, inventando e reinventando por meio das imagens fotográficas os valores dessa sociedade. Creio que, na construção do retrato, os anseios de representações pessoais mesclam-se a valores sociais do meio social. Se isso é verdade, as condições do ateliê e o conhecimento técnico do fotógrafo impõem alguns limites para à construção do 'sonho' do retratado. É justamente sobre este movimento definidor dos contornos das imagens projetadas que a análise aqui compreendida procura jogar luz.

Bibliografia

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· Faculdade de Ciências e Letras da Unesp/Araraquara SP (Programa de Pós-Graduação em Sociologia - Financiamento FAPESP)

e-mail: marceloeduardoleite@hotmail.com]



[1] A carte de visite,  desenvolvido pelo fotógrafo André Disdéri (1819-1889) na França no ano de 1854,  consistem em cartões fotográficos nos quais as pessoas posam, em geral individualmente. São retratos que permitiam a reprodução em maior escala graças ao sistema de lentes múltiplas; Boris KOSSOY, Origens e Expansão da fotografia no Brasil. século XIX. p. 38, Carlos Eugênio Marcondes de MOURA. "Retratos quase inocentes", In: Retratos quase inocentes (org. Carlos E. M. MOURA), São Paulo, Nobel, 1983, pp. 11-2.

[2] O cabinet portrait uma modalidade fotográfica difundida a partir da década de setenta do século XIX, consiste em um cenário fotográfico formado por um ambiente decorado, onde o fotografado tem a favor da construção simbólica um ambiente que lhe 'permite' desempenhar com maior clareza, diante da câmara do fotógrafo. A esse respeito consultar, Aracy A. AMARAL, "Aspectos da comunicação visual numa coleção de retratos", In: Retratos quase inocentes (org. Carlos Eugênio M. de MOURA), São Paulo, Nobel, 1983, p. 12.

[3] O colódio úmido é um recurso no qual os produtos químicos tinham que ser levados para o local da execução da fotografia para a revelação o que limitava o seu uso. Por outro lado foi a primeira reprodução oriunda de um negativo a ser difundida em larga escala. Esse método veio a ser substituído por volta de 1870 pelas chapas secas,  Gilberto FERREZ, A fotografia no Brasil. Rio de Janeiro, Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, 1953, p. 100. É importante lembrarmos também o advento, por volta de 1850, do ambrótipo, uma imagem em positivo feita a partir de um negativo do colódio úmido, que colocado sobre um fundo negro e instalado em estojos imitavam o daguerreótipo, porém, com um custo muito menor, o que tornaram-nos muito populares. Outra variação do colódio  foi o ferrótipo, também derivado do colódio que constituía-se  de "um positivo obtido diretamente sobre fina placa de ferro laqueada", oferecendo uma maior durabilidade, foi muito usado por fotógrafos ambulantes até o final do século XIX; Boris KOSSOY, Fotografia e História, São Paulo, Série Princípios, Ed. Ática, 1989, p. 103-5.

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