49 Congreso Internacional del Americanistas (ICA) |
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Quito Ecuador7-11 julio 1997 |
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Congresos en cdrom 2.2 - version en línea
Margarita Aristizabal
Construccion de sociedad y re-creacion cultural en contextos de modernizacion
Por: Margarita Aristizabal
Resumen:
El Festival del Currulao es un evento creado por un sector intelectual de la población negra de Tumaco (puerto situado en el Pacífico sur colombiano). La ponencia analiza la presencia de estos actores que, aunque emergen de un proyecto modernizador que introduce profundos cambios a nivel económico y sociocultural, elaboran propuestas de redefinición o reinvención de lo étnico que orientan la construcción de la hegemonía en el Pacífico.
Cada diciembre tiene lugar en la ciudad de Tumaco un acontecimiento que me llama poderosamente la atención porque en los pocos años que lleva de existencia ha logrado obtener una dimensión nacional y, de acuerdo con sus protagonistas, ha sido la base desde la cual se han apuntalado, por lo menos en la costa pacífica nariñense, las demandas de reconocimiento a los pobladores negros como grupos étnicos, en la actual coyuntura de la ley 70. Se trata del Festival del Currulao, evento que convoca a grupos de música y danza pertenecientes a poblaciones habitadas por negros tanto de Colombia como de otras naciones. Fue ideado y pensado como un medio para dar a conocer al país y al mundo las formas muy particulares de expresión que poseen estos grupos, así como la capacidad que han desarrollado en el manejo autónomo de sus propios proyectos.
Este evento podría leerse como una estrategia a través de la cual un grupo de intelectuales negros busca legitimarse frente al Estado y frente a otros actores sociales de Tumaco en la negociación de los términos de su inclusión en el proyecto estatal, a partir de una diferencia cultural que el Festival les ha posibilitado construir.
A lo largo de los dos últimos siglos la región de Tumaco se ha ido consolidando como un centro de distribución de materia prima hacia los mercados nacionales e internacionales, lo que ha atraído gente de muchas partes que de una u otra manera han establecido un intercambio no siempre armónico con los habitantes negros y con su entorno. Es un escenario bastante complicado pues la confluencia de muy diversos intereses tanto en lo económico como en lo político y el consecuente desarrollo de procesos propios de la modernidad muchas veces entran en conflicto con las dinámicas locales pero otras contribuyen a fortalecer propuestas alternas que interpretan y canalizan las demandas de amplios sectores de población.
Con el presente trabajo se intenta hacer una primera lectura del Festival del Currulao inscribiéndolo como un fenómeno inherente a la modernidad en el que sus creadores encuentran una forma para definir la especificidad cultural de los negros en Tumaco y desde allí apuntalar el proyecto étnico que se plantea a partir de la Ley 70.
El contexto
La ocupación de Tumaco por descendientes de esclavos negros ocurre lentamente a lo largo del siglo XIX; se trataba de desplazamientos paulatinos de esclavos que huían de las minas de Barbacoas y se refugiaban en la zona de bosques y manglares que actualmente pertenece al municipio de Tumaco, con un fuerte incremento a partir de 1851, como consecuencia de la abolición de la esclavitud. Prahl (1991: 141), con datos aportados por West, resalta la migración y expansión desde las zonas mineras a las partes bajas del Pacífico como uno de los aspectos más característicos y sobresalientes en los últimos dos siglos, por lo menos en el área del Chocó. Mientras la población indígena se repliega a las cabeceras de los ríos, la población negra ocupa las zonas planas, con mayores posibilidades para la agricultura, aunque no queda muy claro si lo mismo sucedió en la zona del sur. De hecho, los negros se ubicaron al norte de Tumaco y fundaron los asentamientos de los ríos Mira, Rosario, Chaguí, Patía Bajo y Sanquianga. Este último, según datos recogidos por Eduardo Restrepo (1996), sólo aparece como poblado a mediados del siglo XX.
De acuerdo a entrevistas hechas a algunos de los hombres más ancianos de varias veredas (Tangarial del Mira, Robles, Caunapí) y de la zona urbana, los desplazamientos desde Barbacoas continúan hasta comienzos del presente siglo. Ellos mismos recuerdan haber llegado desde allí siendo muy niños.
Ocupaciones más tempranas fueron protagonizadas por grupos indígenas, particularmente los que conformaron la llamada cultura Tumaco-La Tolita2. Su presencia fue detectada para el año 430 d.C. Se trataba de una sociedad con una economía mixta cuya base era la pesca y la agricultura, como lo sugiere la presencia de instrumentos de moler utilizados seguramente para el procesamiento de algunos cereales. Durante su permanencia en el lugar crearon centros rituales urbanos en función de los cuales desarrollaron una sofisticada técnica para la elaboración de figuras en cerámica. Fueron verdaderos maestros en la reproducción de todo tipo de figuras humanas, mitológicas, de animales, de sellos de cerámica para imprimir diseños en la piel, de husos y raspadores en forma de pez. Por su refinada técnica sobresale la talla en hueso de diminutas esculturas, la confección de vestidos, la elaboración de joyas, la metalurgia, el trabajo en piedra, la cestería. Junto con la de San Agustín, es una de las culturas más antiguas de Colombia y de las pocas que alcanzó tan sobresaliente nivel de expresión artística; tuvo una historia activa que duró mil años, con períodos de renovación y decadencia.
Los españoles no se encontraron con los depositarios de esta cultura; parece ser que habían abandonado el área mucho antes, aunque no está muy claro hacia dónde se desplazaron y cuáles fueron los motivos que tuvieron para ello; todo indica que no hubo descendientes que transmitieran sus conocimientos. Sin embargo, existen similitudes entre la trama de los tejidos hallados en la cerámica y la utilizada hoy en día por los habitantes de la zona en la confección de sus canastos.
Resulta curioso que estos datos no sean tenidos en cuenta por los intelectuales negros como parte del capital simbólico a la hora de emprender la búsqueda de las raíces culturales que definen su identidad. La investigación posterior deberá resolver la pregunta sobre cómo se procesa en la memoria ciertos datos que, como los anteriores, tienen una relativa trascendencia en la configuración de las prácticas culturales de una comunidad específica.
Al parecer, la zona no tuvo mayor importancia para el proyecto colonizador español, que centraba sus esfuerzos en la extracción de oro, de gran abundancia en la relativamente vecina Barbacoas. Esto permitió a los pobladores negros, que en su situación de "libres" fueron ocupando paulatinamente los bosques, las riveras de los ríos, las playas y los esteros, crear y recrear un modo de existencia propio para sobrevivir en las nuevas condiciones, sin leyes ni restricciones de un aparato externo que los coaccionara. Sería el mercado exportador el que vendría a imponer algunas normas, pero ellas no alcanzaban a comprometer de manera integral la organización social que se iba conformando.
Aún se requiere profundizar más en la investigación para establecer las causas que motivaron estas movilizaciones. Es muy posible que la demanda internacional por algunos productos que la selva y los manglares ofrecían en abundancia haya incentivado el desplazamiento hacia estos sitios. Habría también que hacer más pesquisas para conocer las razones del aislamiento; seguramente el mismo hecho de ser un área conformada por islas, en una época en que no se disponía de suficientes recursos ni económicos ni técnicos para obras de infraestructura, fue un factor determinante en este sentido.
La creación de rutas comerciales hacia el exterior desde el siglo XIX explica el establecimiento definitivo de comerciantes extranjeros en las primeras décadas del presente siglo; estos construyen un pequeño núcleo urbano alrededor del cual empieza a girar un modelo económico basado en la extracción de materia prima para exportación y la importación de productos suntuarios. Mientras la población negra extrae la materia prima de las áreas rurales (tagua, caucho y balata), los inmigrantes (alemanes, chinos, italianos) la exportan hacia Estados Unidos y Europa; a la vez, introducen por ésta ruta comercial gran diversidad de productos de origen europeo y norteamericano cuyo destino final es Pasto, Barbacoas, Túquerres o Ipiales (Restrepo, 1996: 33).
La aparición del plástico en la década del 30 marcó el comienzo de la decadencia para la comercialización de la tagua; la del caucho y la balata también entró en decadencia (Restreo, 1966) por otros motivos que no es pertinente exponer aquí. Sería el plástico y el caucho sintético la nueva materia prima para los botones, vajillas, juguetes y demás artículos que se fabricaban a partir de aquellos productos. Sin embargo, el poder económico de los comerciantes no fue afectado por cuanto su actividad exportadora no dependía exclusivamente de estos renglones; también manejaban el comercio de la corteza de mangle, del arroz, del coco, del cacao, de la madera (Oviedo, 1994: 95).
El modelo económico de sustitución de importaciones impulsado por el Estado desde la década del 30 fue creando las condiciones para el crecimiento de la demanda interna del país (Bejarano, 1984: 36), manteniendo por un buen tiempo la comercialización de productos como el cacao y el arroz, lo que contribuyó a que se incrementara su cultivo en las áreas rurales y que se mejoraran las vías que conectaban estas áreas con los centros de comercialización, generalmente ubicados en el interior del país. Es así como como a principios del presente siglo, década del 20, se comienza a construir el ferrocarril que comunicaría Tumaco con Pasto; en 1932 entra en funcionamiento el tramo Tumaco-El Diviso, el cual sería reemplazado unos treinta años después por la carretera Tumaco-Pasto (Oviedo, 1994: 56) que se inaugura solo en 1995 al terminar la obra.
El asentamiento definitivo de los comerciantes tuvo una enorme incidencia en la conformación de lo que hoy es Tumaco pues la presencia de diversos modelos culturales y las relaciones que se establecen entre los mismos, animan préstamos y adopciones, de un lado, pero también, y teniendo en cuenta el caracter dominante que adquirieron los comerciantes, la entronización de una marcada diferenciación entre el mundo de los negros y el de los blancos, como suelen expresarlo los primeros.
Todavía están frescos los recuerdos de una ciudad construida al estilo de los inmigrantes, con su diseño arquitectónico elaborado a partir de las necesidades de la actividad económica y cultural de los comerciantes, con sus espacios de expansión exclusivos, con su sistema de gobierno accesible sólo para la élite blanca3. Aún hoy pueden observarse en las construcciones de principios de siglo y la distribución espacial de la ciudad características muy occidentales que se traducen en la construcción de las edificaciones al nivel del suelo, en la preferencia por la utilización del cemento y la piedra. Esta ciudad era apropiada por los negros desde la servidumbre, la compra y venta de productos, las festividades, de una forma esporádica, pues su lugar de asentamiento permanente se localizaba a la orilla de los ríos.
La dinámica económica del país en general y las demandas internacionales de materia prima mantuvieron esta situación a lo largo del presente siglo. La característica económica principal de la zona que nos ocupa era la actividad extractiva de productos para la exportación y la importación de otros. Germán Manzi y Telmo Leusson coinciden en considerar la década del 40 como la de mayor auge comercial. La construcción en 1950 del puerto pesquero de Tumaco es un indicador del valor que va adquiriendo la extracción de recursos pesqueros; es igualmente notorio para esta época el incremento en la exportación de madera (Restrepo, 1996). Poco a poco Tumaco se va convirtiendo en un centro comercial de relativa importancia, situación que atraía a comerciantes de otras áreas del país y aún de las zonas rurales.
Es a partir de la década de los 70 que se presentan transformaciones significativas, pues con el agotamiento del modelo económico de sustitución de importaciones (Corredor, 1992: 196) se impulsa la agricultura comercial, sobre todo aquella encaminada a la exportación y al abastecimiento de materia prima para la industria (Corredor, 1992: 148) que implicó la inversión de grandes capitales y la utilización de considerables áreas de terreno para este tipo de agricultura. Para la región de Tumaco se incrementó el cultivo de palma africana, la cual iría a proveer de materia prima a la industria del aceite, lo mismo que la industria del camarón y la ganadería.
En un informe sobre recursos naturales elaborado por el Centro de Investigaciones Marinas y Tecnológicas del Pacífico -Cenipacífico- (1987: 1) se señalan las siguientes medidas adoptadas por el Estado, a través de las cuales se empiezan a modificar las perspectivas del Pacífico: el establecimiento como zona económica exclusiva por medio de la ley 10 de 1978; la ejecución del Plan de Desarrollo de las Ciencias y las Tecnologías del mar en Colombia en 1980; el Plan de Desarrollo para la Costa Pacífica (PLAIDECOP) y la construcción de la Base Naval. "Con PLAIDECOP el Pacífico entra de lleno en el juego de significaciones y prácticas modernas" (Escobar, 1996: 11).
Prácticas modernas en las que el conocimiento experto tiene una papel protagónico, en este caso para garantizar el diseño y la planificación (Escobar, 1996: 3). Numerosos organismos de caracter nacional e internacional, entidades públicas y privadas han tenido y tienen presencia en este municipio, desarrollando proyectos de distinta índole, planes que van desde diagnósticos de situaciones económicas, sociales, educativas hasta ejecuciones de proyectos de tipo económico, organizacional, asesorías. Los expertos encargados de estos proyectos, aglutinados y coordinados en su mayoría por Plaideicop logran construir no solo un espacio de interlocución para la planificación sino la cualificación de una serie de líderes locales que posteriormente salieron en defensa del territorio y propusieron planes propios (Pedrosa, 1996: 66).
Las medidas adoptadas por el Estado en torno al Pacífico estimularon las inversiones privadas que, en el caso de Tumaco, se orientaron fundamentalmente al cultivo de palma africana y a la cría de camarón, generándose un mercado de tierras sin precedentes que expulsó a cientos de personas que dependían de ellas y las convirtió o en asalariadas de estos nuevos emporios o en inmigrantes a ciudades como Cali o Bogotá4. De acuerdo con Corponariño, en 1989 había cerca de 10.000 hectáreas sembradas de palma africana en las hoyas de los ríos Mira y Caunapí, con una producción que se procesaba en 8 plantas extractoras de aceite pertenencientes a empresas financiadas por capitales procedentes de Antioquia, Valle del Cauca y Cundinamarca y con unos 3000 empleados, algunos de los antiguos dueños de las tierras. Un estudio más reciente de Arturo Escobar (1966:88) indica que para 1995 el número de plantas aumentó a 10 y solamente un grupo económico, Varela, posee una plantación de más de 10.000 hectáreas. En cuanto a la cría de camarón, en 1986 existían 16 empresas dedicadas a su cultivo (Manzi, 1988: 21). Para 1989 había aumentado el número de camaroneras a 23 y el área cultivada era de 2.592 hectáreas (Corponariño, 1989).
Se invirtió también en maquinaria para procesar harina de pescado, y en empresas comercializadoras de pescado y camarón; en 1991 existían 27 de estas empresas (Plan Internacional, 1991:8). Así mismo en la creación de centros de acopio y procesamiento industrial para la obtención de ralladura de coco y, en menor escala, de aceite, que son utilizados en el interior del país (Corponariño, 1989). Se destinaron grandes cantidades de tierra para la cría de ganado y se crearon o fortalecieron otros renglones como la pesca, el comercio (Escobar, 1996: 95) y últimamente se le está dando un fuerte impulso al turismo. Son formas de productividad que requieren la inversión de grandes capitales y el empleo de alta tecnología que no están al alcance de los pobladores de Tumaco.
La concentración de la tierra liberó gran cantidad de mano de obra que empezó a desplazarse hacia la zona urbana y a otros sitios del país; ello no significó que se rompieran completamente los vínculos con el área rural; más bien, podría decirse, que se amplió su espacio hacia lo urbano. A la ciudad se llegó, y aún se llega, con la certeza, promovida por la misma política a que hemos aludido, que el aumento en los niveles de escolaridad era la forma de garantizar la consecución de empleo que empezó a requerir la población. Una buena cantidad de los casos de desplazamiento se da por la búsqueda de esa escolaridad para la generaciones más jóvenes. Se observa con frecuencia que las familias procedentes de las veredas construyen una vivienda en la zona urbana, por lo general a las orillas de las playas, en áreas consideradas propiedad de la nación, y la mujer con sus hijos se queda viviendo allí mientras el hombre permanece en sus labores en el campo; ella regresa en época de vacaciones escolares. La mayor parte de los hijos se queda definitivamente en la ciudad al término de su educación secundaria5.
En la zona urbana del municipio empieza a concentrarse la población, no sólo la que procede de las áreas rurales sino la que viene de otras regiones. Aunque la tendencia a lo largo del presente siglo ha sido de crecimiento poblacional urbano, es notorio el que se observa en década del 70, donde se pasó de 65.736 habitantes a 87.493 (Rueda, 1993: 480). Hoy el número asciende a 108.481, de los cuales 71.371 (65.8%) habita en la zona urbana y 37.110 (34.2%) en 342 veredas de la zona rural6.
Conversaciones informarles sostenidas con personas que habitan actualmente en la ciudad evidencian una muy reciente expansión física de la misma. Muchas de ellas han visto cómo Tumaco ha pasado de ser un punto de pescadores a mediados del presente siglo, con una reducida área urbana construída por comerciantes extranjeros, a ser un poblado con características de ciudad y un puerto de relativa importancia para el comercio importador y exportador colombiano.
"Cuando yo estaba muchacho -dice don José Castillo de 55 años- Tumaco era una playa de pescadores, con ranchitos. Esto era un manglar. En esta playa -dice señalando un parque- se hacía una ranchita para pescar; la gente fue llegando hasta que se hizo pueblo. Todo Tumaco es de relleno; las orillas son rellenadas. Cuando tenía 7 años esto todavía era como un estero".
Del incremento de la productividad capitalista se derivaron varios hechos que en términos generales podríamos resumir así: liberación de grandes núcleos poblacionales al mercado de trabajo; concentración de población en la ciudad; aumento de la demanda de productos agrícolas y de tipo industrial por los pobladores urbanos; arribo de personas procedentes de otras regiones del país, atraídas por las ofertas de empleo y el posible comercio; incremento de la demanda por infraestructura urbana y servicios públicos; aumento en la demanda de educación formal; demandas de empleo por parte de esa mano de obra liberada que no alcanzó a ser absorbida en su totalidad por las empresas. De otro lado, la destrucción de grandes áreas de bosques para la comercializacón de madera, la siembra de pastos en su reemplazo para la ganadería, la destrucción de los manglares para el cultivo del camarón, la introducción de monocultivos, lo que ha ocasionado gran deterioro ambiental.
El informe de Corponariño (1989) puntualiza sobre la contaminación ocasionada por las descargas de desechos a los ríos o directamente al mar: Las palmicultoras vierten grandes cantidades de desechos; igualmente el matadero que sacrifica 12 reses diarias; el 38% de las viviendas botan sus desechos sanitarios directamente al mar; el 70.7% hace lo propio con las basuras: se calcula en 43.8 toneladas diarias; las empresas procesadoras de camarón y peces arrojan a la ensenada 534 toneladas al año de desechos, lo mismo que las procesadoras de pescado. El informe considera como puntos críticos de contaminación de hidrocarburos las zonas de cargue y descargue de combustible y el terminal petrolero donde se almacena y bombea el crudo proveniente de los yacimiento de Orito (Putumayo).
Germán Manzi, actual contralor municipal y exdirector de Corponariño, describió la situación actual en los siguientes términos:
Esto puede convertirse en un Urabá, pues están dadas todas las condiciones: Pérdida de la tierra, grandes emporios capitalistas, economías de enclave, monocultivo. Aquí está el emporio de la palma africana, el emporio del camarón, y el comercio que es un monopolio puramente paisa; la gente nativa se ha sentido desplazada. La gente que era minifundista, con independencia mental y económica, se ve abocada a convertirse en asalariada, con un sueldo mínimo que no alcanza; entonces debe recurrir a la economía del rebusque; y hoy, todos los que están sin trabajo por pérdida de su tierra son delincuentes, y los que están trabajando también porque no les alcanza. Se ha reducido ostensiblemente la población negra por migración, por muerte y por el desalojo masivo de tierras y hemos poblado varias otras ciudades. En este momento la migración es masiva.
Hoy, ese espectáculo horrible de la gente en Cali es muy lamentable; salen de aquí, no saben hacer nada, siguen conservando las mismas costumbres de aquí; cuando llegan a esas ciudades salen al rebusque diario y la vida se les vuelve un vicio porque tienen que mantenerse dopados para poder vivir en las masacres, para aceptar su propia realidad; y cuando están muy perseguidos los que quedan vivos regresan (esos son los famosos aletosos) y aquí también los matan.
Hemos acabado con la ensenada más rica del planeta. Podríamos solamente dedicarnos a la cría y venderle al mundo entero larvas de todas las especies que querramos poner ahí y buscar una economía diferente con ayudas tecnológicas. Uno de los grandes problemas, aparte de la contaminación petrolera y la contaminación por basuras, es la contaminación producida por la industria de la madera: para protegerla la envenenan con una sustancia química que es arrojada luego al mar y acaba con todo. Entonces estamos abocados a unos peligros inmensos; aparte de eso, en la desembocadora de dos ríos que caen a la ensenada y acá a la zona de pesca de cabo manglares, el río Mira trae la contaminación de las palmicultoras. Ellos desechan todavía muchos tóxicos que acaban con la vida marina y eso desemboca acá.
Este testimonio resulta interesante porque permite conocer la lectura de un dirigente político, descendiente directo de un inmigrante italiano, quien además de advertir sobre la situación social que él considera puede desencadenarse, de mantenerse las condiciones que describe, en su discurso se asume como abanderado de las reivindicaciones étnicas que cobraron fuerza a partir del decreto transitorio 55 y presenta soluciones concretas a la problemática.
El énfasis puesto en la presencia de foráneos y el éxodo del "nativo" (se refiere al negro), así como en la situación que tanto dentro de su territorio como fuera deben afrontar, denota una posición política que de alguna manera refleja la estrategia de la clase dirigente de adoptar los discursos que han tomado fuerza para no perder su liderazgo frente a la coyuntura que se dio con la ley 70, en la que la reivindicación étnica fue relievante.
Como diría Arturo Escobar "ni la colonización del paisaje urbano-económico por parte de los antioqueños, ni la del paisaje de los esteros por la camaroneras, ni la de la tierra por los palmicultores han resultado en prácticas ecológicas y culturalmente sostenibles" (1996: 98), tampoco en beneficio económico para quienes siempre han habitado este territorio.
De todas maneras las nuevas condiciones, que implicaron drásticos cambios en la vida cotidiana de los tumaqueños como un manejo distinto del espacio y del tiempo (ahora hay que cumplir horarios para una empresa y habitar una ciudad que impone ciertos requisitos), relaciones con instituciones estatales y privadas, generalización de la educación formal, fueron configurando nuevos actores dentro de la población negra que empezaron a demandar el acceso a empleos y a espacios donde no tenían cabida, a cuestionar las políticas estatales implantadas a través de las instituciones, a exigir la inversión de mayores recursos para el bienestar social general.
Aunque el asunto no puede expresarse exclusivamente en términos de blancos y negros, hubo un momento en que emergió la cuestión del color de piel en yuxtaposición con las reivindicaciones de tipo económico, pues la pequeña aldea habitada y dirigida por una minoría blanca se convirtió en una ciudad en la que el grueso de la población estaba conformado por negros desplazados de las zonas rurales y nuevos comerciantes procedentes del interior del país. Es en este proceso donde se gesta el Festival del Currulao, al cual haré referencia a continuación.
Nace el Festival del Currulao
Su aparición es reciente, diciembre de 1987. Surge en momentos de una aguda crísis social y económica que se hacía manifiesta en el deterioro de las condiciones de vida de los habitantes del puerto que empezaban a sentir la presión demográfica sobre una ciudad que no tenía las condiciones de infraestructura adecuadas para recibir la población que llegaba, tampoco un desarrollo industrial que pudiera absorver toda la mano de obra disponible.
Desde comienzos de la década se habían presentado duras protestas y frecuentes movilizaciones estudiantiles que desembocaron en "El Tumacazo" del día 16 de septiembre de 1988 (Oviedo, 1994: 180), ampliamente conocido en todo el país por la masiva movilización y por los niveles de ataque y destrucción que se produjeron contra las instituciones que encarnaban el poder y a las que se les cuestionaba su corrupción y negligencia en la solución de los problemas de servicios públicos que asfixiaban a los habitantes del puerto en ese momento. Se arremetió contra los símbolos de ese poder, representados en las sedes de campaña de los políticos tradicionales, del gobierno municipal, de la Caja Agraria, de los seguros sociales.
El evento se lleva a cabo durante tres o cuatro días, dependiendo del presupuesto. El "Festival del Currulao", denominación que fue sustituída luego de sus tres primeras versiones por la de "Festival Internacional del Currulao", tiene como objetivos principales "fortalecer la cultura negra de la manglería" y darla a conocer al resto de la nación colombiana y al mundo7. La cultura de la manglaria hace alusión a una visión del mundo construída desde los manglares, ambiente natural con el que conviven los habitantes de esta región del Pacífico. Se invitan grupos artísticos no solo de Colombia sino de los países que poseen población negra de cualquier parte del mundo, con la idea de intercambiar conocimientos y experiencias.
El hecho de adicionarle la connotación de internacional sugiere la búsqueda por trascender las fronteras de lo nacional y la identificación con la problemática racial que se ha mantenido en otros países; igualmente sugerente en el mismo sentido es la invitación a grupos artísticos o intelectuales negros de distintas partes del país y del mundo. La denominación "cultura negra de la manglería" muestra el intento de crear una unidad totalizadora que de cuenta de una cultura específica, que puede posibilitar la construcción de una tradición y la búsqueda de un referente que aglutine a la población negra. De hecho, solamente los organizadores han elaborado una definición sobre lo que significa esta cultura.
Buena parte de los jóvenes protagonistas de las protestas mencionadas tenían una considerable trayectoria en la conformación de grupos que empezaron a llamarse artísticos, motivados en un principio por una concepción que se habría camino entre los medios intelectuales y que tenía que ver con los estudios del "folklor" como un instrumento importante para "el rescate de la cultura". Tal rescate aludía a la recuperación de las raíces, de "lo propio", como condición para encontrar la identidad.
De acuerdo con García Canclini (1990: 196-199), los estudios folclóricos en América Latina surgieron por la necesidad del nacionalismo político de arraigar a las nuevas naciones en formación en la identidad de su pasado y por "la inclinación romántica de rescatar los sentimientos populares frente al iluminismo y el cosmopolitismo liberal", por lo que es muy difícil que de sus estudios se derive un conocimiento científico. Más bien, afirma el autor, se fomentó el empirismo al hacer énfasis en la catalogación de los productos, desubicados de sus relaciones sociales; su principal ausencia es la pregunta por lo que le sucede a las culturas cuando la sociedad se vuelve masiva, siendo el interés principal el de los bienes culturales (objetos, leyendas, músicas, danzas), sin tener en cuenta los sujetos que los crean y consumen, lo que llevó a valorar dichos objetos más por su repetición que por su cambio. De ahí su énfasis en el rescate, la conservación y el estudio de las tradiciones como esencia de la identidad. Esta perspectiva tuvo una considerable influencia sobre la conceptualización del Festival.
Pero la propuesta no sólo se nutrió de los estudios folclóricos; también se articuló a lo político, como bien lo señala uno de sus dirigentes:
"Acá hubo un momento en que se pasa de las movilizaciones de protesta estudiantiles y la juventud se concentra mucho en lo cultural. En esa época se hablaba de rescate de la cultura; entonces se genera un movimiento bien interesante, se crean algunos grupos de danza; primero se crea un grupo madre y de ese, que era el de Danzas Negras, los integrantes salen y cada uno crea su propio grupo; luego aparece el teatro, básicamente con el del colegio Industrial y Calipso. Todo ese movimiento creaba cosas, se presentaba aquí en Tumaco, en ocasiones se salía, pero había la necesidad de hacer algo que los aglutinara; y en ese momento nace la idea del Festival del Currulao, inicialmente un espacio para la danza y la música que para las otras expresiones de la cultura de acá de esta parte del Pacífico. El Festival es el resultado de esa búsqueda de proyección que tenía en ese momento una generación como bien inquieta que pasa de las protestas estudiantiles a la creación cultural; el hecho que por primera vez en Tumaco se pensara en un evento tan grande, donde se traían grupos del Ecuador, del Perú, eso era como un reencuentro bien bonito porque las diferencias son mínimas en la expresión cultural, por ejemplo del Ecuador y Tumaco. Acá nunca había habido un evento donde vinieran grupos del Pacífico y se da una cosa muy grande y es que con el Festival es cuando se empieza a hablar de región Pacífico así como de manera masiva8.
Estos grupos recibieron la influencia de otros organismos del mismo caracter, sobre todo de Pasto, capital del Departamento al cual pertenece el municipio de Tumaco. En general, se congregaron en torno a la música y a la danza y sus integrantes eran los jóvenes estudiantes de secundaria. Comenzaron participando en concursos que desde la capital se organizaban; poco a poco esta práctica fue extendiéndose hasta que llegó el momento en que, debido a la proliferación de agrupaciones del mismo tipo, se propusieron eventos nuevos como los concursos, las presentaciones de varios de ellos para atraer público, las salidas a otros sitios en representación del municipio, la participación de los ganadores en eventos a escala nacional.
En los orígenes del festival se observa además la intervención de una serie de intelectuales que, influidos por corrientes de pensamiento nacionales (los estudios folklóricos tan en boga en los años 70, los movimientos de izquierda) e internacionales (Black Power), hacen una reflexión en torno a la situación que en las nuevas circunstancias debía enfrentar la población negra. Esta la sintetizaron en la discriminación, que implicaba la imposición de culturas foráneas y el desconocimiento a la propia. Estudian entonces la manera de desarrollar propuestas a través de las cuales se mostrara la capacidad de los negros de dirigir y desarrollar autónomamente sus propios proyectos, así como darle connotaciones de mayor grandeza a las manifestaciones culturales que conformaban lo que ellos denominaron "la cultura negra de la manglería". Y el festival ofrecía las condiciones óptimas para ello. En este contexto, la característica de ser negro, definida no como un problema de color de piel sino, sin excluír el color, como de identificación con el negro en cuanto a compartir un sistema cultural específico, fue requisito indispensable para ser admitido en las diferentes actividades. Sin embargo, se consideró fundamental que los dirigentes fuesen negros, pues lo que estaba en juego era, según su discurso, la afirmación de la autonomía.
No debe descartarse de plano el caracter racial que en un momento dado llegaron a adquirir estas exigencias; si bien en el discurso aparecían reflexiones como las señaladas, en la práctica de algunos de los dirigentes se enfatizaba en la reivindicación de la raza como tal. Es el caso del frecuente rechazo a los aportes de personas no negras por la única razón de tener otro color de piel.
Para darle más operatividad al proyecto se creó una corporación, "Ecos del Pacífico", que aglutinaba a la totalidad de los grupos artísticos (15 aproximadamente), que en su mayoría se habían convertido en personas jurídicas. La junta directiva que se elige cada año es la responsable no sólo de la coordinación y programación del Festival sino de las gestiones para la consecución de los recursos financieros, técnicos y logísticos requeridos. Al interior de la organización se da un intenso debate acerca de la manera como deben ser abordadas las expresiones culturales que se escogen para ser representadas en los escenarios propios del Festival.
Hernán Cortés, miembro de la Corporación y director actual (1966), hizo el siguiente comentario sobre las dos posiciones que prevalecen:
"... al interior de ella (la Corporación) se crean dos corrientes que aún están y aún estamos enredados en esa discusión. Hay unos que piensan que la cultura y la identidad entre más vieja sea es más auténtica; y otro sector que piensa que la cultura es una cuestión de todos los días, que tiene su presente, que la cultura no es el pasado, que hay un presente, que lo que la gente expresa hoy también hace parte de la cultura. Además, los que trabajan lo tradicional tienen mucho apego a lo que es la danza y la música y le dan poca importancia a la tradición oral, por ejemplo, a la parte de las relaciones sociales entre la gente; es decir, a cómo se construyó la sociedad acá. La parte histórica muy poco se aborda en el Festival. Primero porque hay esa diferencia interna; pero también porque esas otras cosas a poca gente moviliza, a poca gente le gusta. Entonces esa es, digamos, la otra problemática".
Al parecer se ha impuesto la primera posición, pues la presentación de grupos musicales con ritmos adoptados como el Rap no tienen aceptación en este escenario. Ello no significa que sean siempre rechazados, sólo que se considera que éste no es su espacio.
Fruto de los acuerdos a que se llega después de largas discusiones, en donde se procura reconciliar las dos posiciones, es la estructura de cada Festival. La disponibilidad de recursos también define, sólo en parte, lo que se hará cada año.
Otros aspectos aportan datos para comprender el proceso en que se inscribe el origen del Festival: Las dos personas que venían sintiendo la necesidad de trascender con sus creaciones artísticas hacia otros ámbitos, Julio César Montaño e Isaac Castro, habían tenido la oportunidad de participar en muchos otros eventos que poseían resonancia nacional e internacional y desde allí veían cómo las agrupaciones artísticas adquirían el respeto y la valoración que no habían logrado para las suyas ni en Tumaco ni en el resto del país. Como se había planteado, no sólo las dos personas mencionadas sino todos los integrantes de agrupaciones denominadas artísticas que existían en ese momento tenían una influencia considerable de las concepciones y los estudios sobre Folclor que se habían difundido durante las décadas del 70 y del 80, en las que se enfatizaba la importancia de buscar las raíces y rescatar la cultura, tratando de identificar los "hechos folklóricos" que aún se encontraban vigentes en cada lugar; es decir, aquellos aspectos de la cultura menos "contaminados", como condición necesaria para definir "quiénes somos, de dónde venimos y para dónde vamos"9. La procedencia de los organizadores, hijos de los desplazados a la ciudad, con intereses e influencias derivadas de un medio urbano y de agentes de la modernidad, fundamentalmente la escuela, en la cual el conocimiento "experto" adquiere singular importancia. Es así como los integrantes de este "movimiento cultural", denominación que ellos mismos adoptaron, poseían una formación intelectual que les permitía hacer una reflexión respecto a lo que representaban los negros frente al resto del país y frente a su ciudad. Esto, estimulado por la situación social ya mencionada, motivaba una constante demanda de atención por parte de las entidades estatales que no reconocían en la población negra un interlocutor capaz de orientar su propio proceso social.
Otro elemento a considerar es que las personas creadoras del evento pertenecen a familias que habían sido parte activa de las fiestas, como músicos (marimberos, bomberos10, cununeros11, cantadoras), bailarines, decimeros, copleros, juglares; por tal motivo mantienen una enorme sensibilidad hacia esas manifestaciones culturales que acariciaron su infancia, a las que veían perder vigencia poco a poco12, siendo reemplazadas por ritmos de otras partes del país (vallenato, cumbia) o de otros países (salsa, reggae, merengue, rap, rock) que tenían mayor difusión.
Todos estos aspectos van a tener bastante peso en la organización del Festival, en la selección de los actos que se considerarían representativos de la cultura propia de los negros, en la selección de la fecha para llevarlo a cabo, en la aceptación del nombre propuesto por el señor Isaac Castro, en la justificación que se elabora sobre el mismo; es decir en la concepción y orientación con que se maneja el Festival.
El caso de la justificación del nombre muestra cómo las fuentes escritas por expertos entraron a jugar un papel preponderante en la legitimación de la propuesta. El trabajo del maestro Guillermo Abadía Morales, fuente que sirvió de base en la consulta acerca de los antecedentes del currulao, plantea que "el currulao es la tonada base que informa de modo preponderante toda la música del litoral Pacífico", que posee características africanas y que es exclusiva de este litoral (1977: 211-212). El nombre, que considera de dudosa etimología, sugiere que lo recibió posiblemente por corruptela del adjetivo "cununao", utilizado para hacer referencia a todos los aires en que el cununo intervenía. Esta fue la explicación adoptada. Por su nivel de abstracción y generalización, las afirmaciones que hace el maestro Abadía permiten a estos intelectuales tumaqueños definir el currulao como la expresión que identifica, más que a los habitantes del Pacífico nariñense, a los negros en general13. Y con ello darle base al discurso a través del cual se buscaba mostrar los fundamentos de la identidad cultural de los negros, con características diferentes a la de otros sectores poblacionales.
En otras fuentes escritas revisadas dentro de la presente investigación para ubicar la procedencia del término "currulao" y su significado encontramos que del currulao como baile de negros se hace mención desde el siglo XIX. De un artículo anónimo del 4 de enero de 1854 encontrado en el periódico bogotano "El Pasatiempo", Davidson (1970: 153) transcribe el siguiente texto:
"El currulao [...] es una danza moderada, en que las damas bailan formando círculo i llevando un sendo cabo de vela en la mano, mientras que los hombres figuran al lado de sus parejas".
El mismo autor antioqueño menciona la descripción hecha por Joaquín Posada Gutiérrez sobre los bailes que se celebraban al pie de La Popa en Cartagena el dos de febrero de cada año con motivo de la fiesta de la Candelaria, años de 1826-30, "el currulao de los negros":
"Para la gente pobre, libres i esclavos... pardos, negros, labradores, carboneros, carreteros, pescadores, etc., de pie descalzo no había salón de baile,bailaban a cielo descubierto, al son del atronador tambor africano.... que se golpea con las manos sobre el parche, i hombres i mujeres en gran rueda, pareados, pero sueltos sin darse las manos, dando vueltas alrededor de los tamborileros..."
Davidson encuentran otras alusiones al currulao como baile de negros en el siglo pasado en un artículo de José María Samper (1868) "De Honda a Cartagena"; y, más recientemente (1944), en un escrito de Julio Abadía y en otro del maestro Antonio María Peñaloza en 1952. El padre Enrique Pérez Arbeláez (1959: 75-76) también lo menciona.
El escritor Bernardo Arias Trujillo (1960: 38-40) hace una extensa descripción del currulao que se bailaba en un pueblo de Risaralda (Sopinga, hoy La Virginia) habitado por negros. En su novela, Risaralda, relata las costumbres de los habitantes de esa población a principios del presente siglo y muestra cómo éste era el baile por excelencia de los negros, a traves del cual expresaban sus más profundos sentimientos.
En general, la gente menor de treinta años se refiere al currulao como a un ritmo musical que posee varios "aires", de acuerdo con los cuales se desarrollan diferentes tipos de danza. Los mayores se refieren al bambuco viejo, para señalar el mismo ritmo musical que hoy se considera currulao. Esta es una pista que podría sugerir el cruce en los actuales momentos entre lo premoderno y lo moderno y que también podría señalar las fronteras, pues ya no es tan valioso el testimonio de los mayores, ahora son más importantes las fuentes escritas para validar un conocimiento.
La fecha de realización del Festival también obedeció a una reflexión en la que se consideró la conveniencia de definirle una fecha relacionada con el calendario festivo acostumbrado para que tuviese una mayor trascendencia. La decisión de hacerlo los primeros días de diciembre tuvo que ver con tal reflexión: una fiesta tan apreciada como la del 8 de diciembre y que aglutinaba tanta gente se vería enriquecida teniendo como preámbulo el Festival; éste, a su vez, se relacionaría con un acontecimiento de importancia y no pasaría desapercibido14.
Respecto a la orientación, desde sus comienzos se planteó como un espectáculo que, como los grandes festivales nacionales e internacionales (Festival del Coco que por aquella época se celebraba en San Andrés, los Carnavales de Barranquilla, las Fiestas de San Pedro y San Pablo en Neiva, el Festival Folklórico de Ibagué, Festival de Buenaventura), fuera reconocido por los medios masivos de comunicación y "mostrara al país y al mundo las riquezas folklóricas de la costa pacífica nariñense"15; así mismo, que ofreciera un medio de recreación, de revivir la cultura de los tiempos pasados y darle la oportunidad a los jovenes para que la conocieran y le dieran más importancia, lo cual nos remite a la concepción que ha prevalecido en torno a lo que se considera la cultura.
"Se busca que los turistas y personajes que llegan de otras partes del país encuentren un espectáculo de la misma o iguales calidades a los que están acostumbrados en sus ciudades. Si hiciéramos un espectáculo a lo típico, a lo que estamos acostumbrados a hacer, al nativo no le gusta; no es un espectáculo para él. Actualmente hay que darle la altura"16.
Si tenemos en cuenta las consideraciones anteriores, vemos cómo se van perfilando los elementos de ruptura con lo tradicional, entendido como lo no reflexionado a la luz de un conocimiento experto (Giddens, 1994: 32), y de incorporación de lo moderno. Esa incorporación de lo moderno tiene que ver además con la ruptura que se hace entre las expresiones culturales seleccionadas para ser parte del espectáculo y el contexto que les daba sentido.
Veamos cómo se manifiestan esas incorporaciones en los denominados grupos artísticos, que son la base para diseñar el Festival. Estos tienen como objeto de su práctica una expresión musical y danzaria extraída de un contexto en el que poseía significaciones simbólicas bien definidas, sobre la cual han efectuado reelaboraciones y recreaciones que le imprimen un nuevo lenguaje y le implican un contexto diferente.
Un ejemplo nos puede ilustrar sobre las significaciones y sus contextos: en 1965 Norman Whitten (1992: 111), en una investigación que cubría el área de Tumaco, encuentra que en ambientes festivos tanto seculares como sagrados los participantes actúan con una serie de patrones pre-establecidos y únicos para estos espacios. Por tener la característica de permanecer siempre iguales a lo largo del tiempo les denomina rituales; seculares aquellos momentos de la interacción social en que no intervienen los santos o los espíritus o los seres de otro mundo que son sagrados. Los primeros son el alabao, el chigualo y el arrullo; los segundos la cantina, el salón y el currulao17.
Los seis forman un continuo que conduce no solo al equilibrio entre los roles sexuales sino a la consolidación de los lazos de parentesco y las díadas de cooperación, tan importantes dentro del sistema adaptativo que, de acuerdo con el autor, han configurado los grupos negros. En la cantina el hombre refuerza su predominancia, en el arrullo la mujer define la suya; en el salón el hombre encuentra el mecanismo para establecer una nueva relación afectiva, en el currulao y en el chigualo la mujer tiene la oportunidad de mostrar el derecho que le asiste a conservar sus lazos matrimoniales y de parentesco. En el alabao los sexos se encuentran en pié de igualdad y el parentesco se reafirma.
Para su análisis el autor, luego de una fascinante descripción de los gestos, los movimientos, los intercambios que se efectúan, muestra las relaciones e interdependencia que existe entre los contextos y los símbolos que se ponen de manifiesto en cada una de las acciones, los cuales son compartidos por los integrantes de esta cultura.
Actualmente, treinta años después, algunos de tales contextos, fundamentalmente los seculares, han desaparecido. Aquellos salones dedicados a los bailes del bambuco viejo, hoy denominados "currulao", ya no existen. Quedan algunos de los tocadores de marimba de aquella época. Ellos, como los danzarines o las cantadoras que eran parte de la población, generalmente pescadores y concheras, no se asumían como artistas ni especialistas, aunque sí eran reconocidos como bailadores y cantadoras, pero su participación dentro del baile no era diferenciada entre público y espectador ni había un escenario separado para una presentación sino que todos como asistentes compartían y participaban del mismo acto.
Varios de estos personajes conformaron una agrupación que se denominó "Perla del Pacífico" y se considera que siguen teniendo vida y vigencia gracias al Festival del Currulao. Su participación en este evento se circunscribe a lo que desde la programación se les asigne pero no toman parte activa en la organización propiamente dicha. Su espacio es ahora el de los espectáculos.
Una comparación entre el grupo "Perla", catalogado como grupo de danza, y los otros que participan en el Festival nos puede dar más pistas sobre las incorporaciones de lo moderno que pretendemos mostrar.
Conformado por 17 integrantes, con edades que oscilan entre los 50 y los 90 años, el grupo Perla es como la memoria de los bailes con los que hasta hace muy poco (quizás unos 25 años) se divertía la gente negra del Pacífico nariñense. En aquella época no existían grupos conformados para una festividad determinada; se encontraban en los sitios de baile a donde todos iban a divertirse con alguna frecuencia. La Cueva del Sapo es la casa de baile de Tumaco que más se recuerda, tal vez porque fue la última en desaparecer, y en donde algunos de los actuales integrantes del grupo dicen haber acudido a bailar o a tocar algún instrumento musical.
Sus bailes son los mismos con que celebraron sus fiestas tanto ellos como las generaciones que los antecedieron.
"En el baile de marimba uno viene imitando las olas del mar. Como suben y bajan las olas así mismo viene a dar uno vuelta; cuando la mar sube y revienta así mismo zapatea uno ra pa pa pa pa... porque ese baile fue sacado por pescadores"18.
Reconocen diferentes ritmos como el bambuco (que incluye aires como la caramba, el guaguí, el berejú, el agua), el torbellino, la juga, la caderona, y juegos (la reina, la venda de la música, las concheras) pero no la autoría de los mismos. Como fueron formas dancísticas y musicales creadas dentro de una colectividad en donde precisamente el énfasis estaba puesto en la comunicación a través de una simbología que se reforzaba con la constante repetición, no desarrollaron prácticas para la "puesta en escena", lo cual establece otra diferencia: se carece de "coreografías" o montajes para mostrar a quienes los observan. La danza y la música en ellos definen un lenguaje y una comunicación que se hallan insertas dentro de la dinámica propia de los grupos negros. Se requiere aún de mayor profundidad en la investigación para hacer una lectura que dé cuenta de esa comunicación.
En cuanto a los otros grupos de danza, la base de sus montajes es la danza y la música de las generaciones anteriores reelaboradas. Así, los bailes del "bambuco viejo" o de marimba, fueron recreados en versiones libres con historias inventadas o con danzas que representan las diferentes labores que el hombre negro desempeña en su vida diaria. Para ello combinan los pasos de la danza tradicional y los movimientos que bien sea en la pesca, en el pilón, en el trapiche hacen las personas involucradas para lograr su faena. Estos montajes son pensados en función de la "puesta en escena"; ello implica el manejo de coreografías, el diseño de vestuarios, el manejo del sonido, de las luces, de los efectos especiales, en síntesis, la incorporación de recursos técnicos especializados.
Otro componente básico dentro del Festival es el de los exponentes de la tradición oral. La palabra, que ha sido la forma de expresión privilegiada por los hombres y mujeres negros, se ha configurado de muy distintas maneras, de acuerdo a la situación; se encuentra en distintas modalidades como las adivinanzas, las décimas (a lo divino y a lo humano), las leyendas, las coplas, los chistes ("cachos"), los cuentos que se recrean en diversos espacios (por la noche antes de acostarse, cuando hay velorios, durante los "acompañamientos"19, dentro de las reuniones de amigos, en los mentideros20). Al respecto existen varios trabajos publicados (Vanín, 1993; Vanín y Pedrosa, 1994, Lailis Quiñonez y otros, 1996) que describen cada una de estas modalidades y la manera como son asumidas por sus cultores.
Esta expresión también se ha ido separando de su contexto, con el consecuente cambio de jerarquía y de significación. El decimero, para citar un ejemplo, reconocido y admirado no sólo por su excepcional memoria sino por ser el historiador de su pequeño pueblo, ahora ya no es tan requerido a este nivel; para eso están los académicos; ahora lo que importa es su ingenio, su creatividad y manera de actuar, independientemente de la relación con su medio. A su vez, él exige un reconocimiento como autor.
Se observan, pues, dos aspectos que permiten pensar la introducción a la modernidad: de un lado el hecho del surgimiento de los artistas, que tiene que ver con la separación de su medio y de las interacciones establecidas; y del otro, estrechamente relacionado, la prioridad otorgada al reconocimiento del autor de una creación, pues éstas poco a poco han dejado de producirse colectivamente y se han transformado en tarea de especialialistas, reflexionadas, racionalizadas y tecnificadas.
De una situación en la que no importaba quién era el autor de tal o cual forma de bailar, en la que la innovación no era lo prioritario puesto que la repetición continua de ciertos cantos o movimientos era precisamente lo que reafirmaba la comunicación aún a fuerza de aparecer monótono, y en donde no había artistas o espectadores sino que todos eran parte de un mismo ritual, se pasa a otra en la que se privilegia no sólo la autoría de la creación sino la creación en sí misma. Si antes ni el autor ni el ejecutor constituían el centro del acto, pues solamente el significado, la representación y la comunicación lo eran, ahora lo que está en juego es el gestual mismo de la creación, el sujeto frente a sí mismo (Baudrillard, 1974: 109).
Ello no quiere decir que antes se desconocieran las habilidades específicas de una persona en particular para interpretar algún ritmo o para crear algún tema musical o recitado sino que el énfasis estaba puesto en otro lugar, en la comunidad de sentido, en la representación compartida; mientras que ahora es en el autor individual, en el artista.
Vale la pena anotar que la aparición del Festival no elimina esos otros contextos que, como los velorios de santos (arrullos), se efectúan aún en algunos sectores de la población negra. Antes bien se da una convivencia entre las dos formas de representación: por una parte, la de quienes interpretan la música y la danza en el contexto cotidiano específico, en ocasiones festivas determinadas pero como parte integrante del grupo, sin ninguna diferenciación que los determine como artistas y que los coloque en una escena diferente. Por la otra, la de los nuevos actores, donde se elabora una obra para ser mostrada y en donde es una condición para su aceptación la constante innovación, ya que lo que se pone a prueba es la capacidad creadora e innovadora dirigida a un público que es el encargado de consagrarlo como artista.
Se podría inferir que se está frente a un proceso en el que se mezcla lo tradicional y lo moderno, buscando darle sentido y coherencia a la construcción de una comunidad, lo que le imprime una especificidad moderna al Festival.
En seguida nos referiremos al Festival de 1992, considerado por algunos como el más espectacular y el que logró mayor apoyo económico. El hecho de la conmemoración de los 500 años de la llegada de los españoles contribuyó a la motivación institucional por hacer aportes económicos considerables. Las principales instituciones vinculadas fueron, en orden al monto de dinero invertido, Colcultura, la Alcaldía de Tumaco y el Plan Internacional o Plan de Padrinos.
El Festival que siempre se recordará
Un enorme desfile por las principales de la ciudad anuncia su comienzo. Alumnos y profesores de numerosos colegios y escuelas, que han sido cuidadosamente preparados durante el año por miembros de la Corporación, salen a las calles engalanados con hermosos trajes de vistosos colores especialmente acondicionados para la ocasión. Durante tres o cuatro horas, bajo el ardiente sol de la tarde, bailan "al ritmo del currulao" y recorren las calles anunciando a sus habitantes que un gran acontecimiento empieza a suceder: "El Festival Internacional del Currulao". Y que los siguientes días serán de alegría, bajo el intenso sonar de los bombos, los cununos, los guazá y las marimbas que no se callarán hasta que se termine. A lado y lado de la calle se detienen muchas personas a mirar el desfile; sus aplausos, exclamaciones y comentarios dan la impresión de una identificación plena con lo que está sucediendo.
Los colegios y escuelas participantes son sólo aquellos que han estado inscritos en el programa de capacitación ofrecido por los grupos artísticos que hacen parte de la Corporación; la capacitación consiste en la enseñanza de diferentes danzas, de la ejecución de los instrumentos musicales y, cuando se acerca la fecha del Festival, de la preparación para el desfile y la presentación final. Los estudiantes de los planteles educativos son considerados como "los semilleros", que garantizarán la renovación constante de los grupos establecidos. Se espera que los más motivados pasarán a formar parte de aquellos, pues la deserción es constante.
En ocasiones, cuando se consigue la financiación, la labor de preparación se extiende a las veredas. Fue lo que sucedió en 1992 con las bandas veredales que mostraron una propuesta desarrollada por Francisco Tenorio, auspiciada por el Plan Internacional: Aprovechando la figura ya institucionalizada de las bandas de guerra, las que por lo regular presiden todos los desfiles, se organizaron las "bandas típicas". El proyecto consistía en reemplazar los instrumentos musicales que generalmente han utilizado este tipo de bandas por los que tradicionalmente han tenido los habitantes negros (bombo, cununo, guazá, marimba); el vestuario también fue reemplazado por el que confeccionaron colectivamente entre maestros y alumnos. Los aires marciales fueron adaptados a los instrumentos y convertidos en melodías de currulao.
La cancha San Judas, polideportivo hacia donde generalmente se dirigen todas las concentraciones, recibe la alegre caravana. Allí se desarrolla el espectáculo que cada colegio, cada escuela y cada estudiante ha preparado con dedicación y entusiasmo. La danza del pescador, la caderona, el berejú van desencadenándose y enlazándose con las obras de teatro que reviven los dioses tutelares del monte, la madreselva, la tunda, el riviel, con la esperanza que las huellas dejadas por los ancestros y retomadas por sus herederos mantengan viva la cultura de la manglaria. Ya casi entrando la noche el embrujo se desvanece. Habrá que esperar un año más para que el mágico encuentro de jóvenes y niños convertidos en bailadores, cantadores, marimberos, cununeros, bomberos, personajes de leyenda, cobre vida nuevamente en el desfile inaugural.
Las horas de la mañana de los siguientes dos días son dedicadas a la reflexión. Es la tertulia sobre la cultura negra de la manglería que reúne a profesionales de diferentes disciplinas académicas de las ciencias sociales a exponer sus análisis sobre las especificidades de la cultura del negro. La música, el canto y la danza acallan sus melodías para dar paso al conocimiento que los especialistas han desarrollado acerca de los pueblos descendientes de los esclavizados. Aunque la convocatoria es amplia, la asistencia se reduce a los ponentes y a unos cuantos directores de grupos de danza. Sin embargo, es allí donde se sientan las bases que orientarán a quienes van especializándose en los temas culturales.
En las tardes hay una intensa movilización de los personajes que han venido de los más recónditos sitios del país y del mundo (San Lorenzo en Ecuador, San Basilio de Palenque en Bolívar, Río Sucio en Chocó, Puerto Tejada, Patía, San Andrés, Senegal), quienes deben, de acuerdo a la programación, compartir sus saberes con los habitantes de las áreas más retiradas del centro de la ciudad y poner en común algunos aspectos de sus culturas a través de la danza y la música, en lo que han denominado "la toma cultural a los barrios". Entonces salen a diferentes barrios (casi siempre cuatro) elegidos previamente de acuerdo a criterios como distancia al centro de la ciudad, densidad de población, interés de alguna agrupación barrial para colaborar en la organización, participación en festivales anteriores. Y allí, en los espacios deportivos con que cuentan la mayoría de los barrios, adaptados para la ocasión, exponen sus trabajos dancísticos y observan los que ofrecen sus anfitriones.
Es la oportunidad para que las agrupaciones que vienen de sitios diferentes a Tumaco, las del barrio y las personas que asisten al espectáculo tengan un contacto mucho más cercano que cuando están en los escenarios principales; el momento definido por los organizadores para que el Festival llegue hasta la gente y ésta se lo apropie.
Las dos primeras noches tienen como escenario el coliseo de los deportes, recinto cerrado, elegido porque posee condiciones para cobrar el ingreso y recaudar algunos fondos que serán destinados a cubrir parte de los gastos del evento21. Al menos esa es la aspiración de los organizadores, pues la gran mayoría de las personas que asisten se sienten con derecho a entrar sin pagar ya que han aportado algo, bien sea prestando cualquier material, llevando un mensaje o por ser familiar de alguno de los artistas. Es decir, el Festival es considerado de todos y para todos; así que los recaudos son mínimos. Pero, eso sí, el coliseo aparece completamente lleno.
Como es éste el acto central, el lugar se engalana con lo mejor que han preparado tanto los invitados como los de casa. Durante varias horas la música y la danza son protagonistas de un juego coreográfico y melódico con tantos matices como grupos y poblaciones estén representados, desarrollándose una verdadera confrontación no sólo entre los grupos participantes sino entre estos y cierto tipo de público22que, además de ir a admirar las puestas en escena, es un fuerte crítico de cada detalle, sobre todo en lo que se refiere a la calidad de los músicos y los bailarines, así como a su vestuario. El otro tipo de asistentes (los turistas, los dirigentes políticos, los profesores de colegios y escuelas, los oganizadores, los estudiantes universitarios que han llegado a pasar sus vacaciones, los demás habitantes de la ciudad) seguramente harán una lectura particular que es necesario explorar más adelante, pues nos daría una más completa aproximación a la real dimensión del Festival. Faltaría igualmente explorar la aceptación que tienen los grupos extranjeros con propuestas musicales tan distantes como la que ofreció el grupo de Reggae de San Andrés. A juzgar por algunos comentarios callejeros escuchados como que "el festival ya no es del currulao" hubo rechazo a este tipo de propuestas; es un tema que también requiere de mayor exploración.
La tercera noche es la del cierre, de la despedida. Es la noche del "espectáculo marino" en el puente. Es la gran noche para la música, la palabra y las luces de colores. En el puente que une la isla de Tumaco con la del Morro se desarrolla un espectáculo al aire libre que congrega a miles y miles de personas; la asistencia es multitudinaria. Una serie de juegos pirotécnicos anuncian el inicio de la gran noche; luego, las balsas adornadas con faroles de colores que llegan desde las oscuras aguas del océano repletas de músicos que enloquecen con sus melodías a la gente que los espera ansiosa en la orilla. Se bajan y se dirijen al escenario preparado con anticipación desde donde alternarán con otros músicos, con los decimeros y con los copleros, con las cantadoras y los marimberos, en una fiesta que dura hasta el amanecer. Algunos no suben a las plataformas sin que forman sus bailes en cualquier lugar del puente y desde allí comparten sus ritmos con quienes los rodean.
Las balsas adornadas que se acercan como danzando al son de los arrullos interpretados por las "cantadoras" más reconocidas nos recuerdan una antigua costumbre de los pueblos ribereños que hacen sus "balsadas" para celebrar el día del santo patrono; los cantos no serán en esta ocasión para el santo, lo serán para despedir al Festival. La selección de las personas que las integran obedece no sólo a criterios de calidad artística sino de disponibilidad.
La cantidad de personas que concurren al espectáculo del puente contrasta en su volumen con la de los anteriores días; pero no sólo por su volumen, también por la disposición con que se llega. Ya no sólo es a observar, es a ser parte activa de lo que allí ocurre. Los jóvenes lucen sus mejores galas como preparándose para una conquista inesperada; las parejas constituídas como tales encuentran la ocasión para divertirse en familia en los grupos de baile espontáneos que se van conformando durante la noche; los turistas encuentran la posibilidad de participar en cualquiera de estos bailes; los "rebuscadores" del sustento diario descubren la oportunidad de hacer unos cuantos pesos con pequeños ventorrillos de comida que van situando en lugares estratégicos. Es decir, la noche del cierre abre el espacio para lo lúdico, para el goce compartido sin barreras ni exclusiones.
Además de cada uno de los eventos descritos dentro de la programación también aparecen otros encuentros espontáneos como el que tiene lugar en las instalaciones del colegio donde se aloja a la mayoría de los invitados y que durante estos días cambia su nombre por el de "Villa Artística": durante las horas de descanso y, sobre todo cuando las programaciones nocturnas terminan, este sitio se convierte en el espacio de encuentro y de intercambio entre los artistas tumaqueños y sus pares invitados; allí se continúan las terturlias, las danzas, los cuentos, las reflexiones, las críticas, la música; allí también se fortalecen las redes que harán posible nuevos encuentros en otros lugares.
En 1995 aún permanecía el eco del fabuloso evento de 1992 que, paradójicamente, dio al traste con la fantasía no sólo de mejorar cada vez el espectáculo sino de procurar que la gente negra lo asumiera como propio, pues la circulación de tanto dinero colocó al Festival en otro plano, el del mercado, lo mismo que a sus organizadores y colaboradores. Se vio allí la oportunidad de asegurar un ingreso y con esa perspectiva se procuraba la vinculación.
Este aspecto requiere de mayor investigación pero es importante dejarlo anotado por cuanto influyó decisivamente en la determinación de cambiarle su periodicidad (antes era cada año, luego cada dos) y el último año (1996) ya no se pudo realizar. Solamente se ha efectuado uno más en 1994 y fue generalizado el sentimiento de inconformidad por la "pobreza" del espectáculo.
El sector cultural y los artistas
La escuela ha tenido un importante papel en la conformación de los artistas aunque, como lo veremos más adelante, no es la única. Bourdieu (1990 :197) señala que ella es el sitio por excelencia donde se hace un ejercicio gratuito cuya única finalidad es el mismo ejercicio; es decir, en donde se utiliza el lenguaje como finalidad en sí mismo, el cuerpo por la gimnasia, por la danza. Entonces, la música y la danza, liberadas de cualquier atadura religiosa o simbólica, empiezan a entrar al mundo del arte y del artista que, envuelto en el juego de la creación, produce para satisfacerse a sí mismo y para satisfacer las demandas de un campo que lentamente va adquiriendo cierta autonomía y una dinámica propia.
Con el Festival toma fuerza en Tumaco la separación de las expresiones musicales y danzarias del mundo de lo religioso y de lo simbólico y la introducción en otro contexto, en este caso el de los artistas, los expertos que la modernidad requiere para su reproducción. A través de la planificación el Estado, entendido como el principal agente de la modernidad, orienta y da sentido a la sectorización por áreas de especialidad en la que el sector cultural y artístico encuentra una definición.
En el caso de Tumaco, se observa la emergencia de actores que entran casi que a inventar una tradición seleccionando elementos culturales que tienen aún fuerte arraigo y recomponiéndolos en otros contextos, en lo que se podría considerar la conformación de un espacio de poder desde donde se fortalecen las posiciones en torno a la problemática étnica negra y desde donde se hacen exigencias a los poderes estatales. Tanto los actores y organizadores como los espectadores (así no sean parte del proyecto) coinciden en afirmar que con la propuesta se han ganado grandes espacios en cuanto al respeto a la otredad que se perseguía. Respeto a sus formas específicas de organización, a su creación, a sus propuestas, a sus exigencias. Sin embargo, la crítica planteada es canalizada por una institución estatal, Colcultura que, como veremos enseguida, imparte los lineamientos filosóficos de unas políticas trazadas para el "sector cultural".
Colcultura, entidad creada en 1968, posee una larga trayectoria de institucionalidad que se remonta a la época colonial, segunda mitad del Siglo XVI, en que se fundan los primeros colegios en la Nueva Granada (Herrera, 1994: 102) y en los que también se empiezan a impartir instrucción artística en áreas como la pintura, la música, la escultura, la arquitectura. En la actualidad es el ente encargado de desarrollar las "políticas culturales" que se trazan no sólo en el país sino en las Naciones Unidas para América Latina. Dichas políticas enfatizan en la formación de agentes para el "desarrollo cultural". Los "trabajadores culturales" de Tumaco, así denominados desde Colcultura, es decir, aquellas personas que se han ido convirtiendo en especialistas de la cultura (y la cultura entendida en términos de la Unesco como un conjunto de rasgos distintivos que caracterizan una sociedad) no han sido ajenos a la capacitación, a través de la cual se difunde la filosofía que orienta la direccionalidad de las acciones. Esta labor ha logrado demarcar un sector, el cultural, e introducir la especialización en lo que se refiere a la cultura.
De esta manera, una iniciativa que se plantea como una expresión política de un grupo de intelectuales que intenta configurar un modelo alternativo a partir de su otredad, con el correr de los años se fue diluyendo en la lucha por la permanencia y la legitimidad en un espacio que se ha ido consolidando alrededor de quienes actualmente se reconocen y se definen como artistas o como integrantes del sector cultural o como trabajadores de la cultura. En efecto, tanto por las implicaciones que el modelo tiene en un sistema de mercado, así como por las rivalidades internas que se han creado, precisamente por la necesidad de ganar una legitimidad al interior de los mismos protagonistas, los últimos festivales han debido librar serios obstáculos para su realización.
El esquema exige inversión de considerables sumas de dinero para pagar a los artistas, pues estos, una vez definidos como tales, consideran que es un trabajo especializado que debe ser remunerado. Esto no sería problema si el festival sirviera a los intereses de la clase política en el poder o a los grandes empresarios; pero como no lo hace, y en este sentido los organizadores tienen una posición muy clara, los asfixian económicamente, hasta el punto que han tenido que tomar la decisión de realizarlo cada dos años.
No obstante, la sectorización a que se ha llegado no es tan sólida como para mantener una dinámica al interior de cada sector. Factores como la escasez de recursos económicos, la debilidad institucional tanto municipal como departamental y nacional que dificulta una atención permanente al sector, las mismas características culturales de la población a que estamos haciendo referencia, le impiden una autonomía lo suficientemente fuerte como para mantener una dinámica propia. Se presenta entonces la inscripción de estos actores en una problemática más amplia, que abarca muchos otros ámbitos de su sociedad y que se articula a los procesos que como el de "comunidades negras" buscan una negociación con el estado que, al reconocerles su especificidad cultural, les otorgue autonomía en el manejo de sus recursos y sus propias instituciones.
Y se continúa en la búsqueda no sólo de superar las fuertes dificultades con respecto al Festival sino en unir ésta propuesta con las que desde otros sectores de la población se están planteando, motivadas por la actividad que ha generado la organización de las comunidades negras (OCN) en todo el Pacífico colombiano y la reglamentación de la Ley 70. En tal sentido, la experiencia adquirida en los siete festivales se ha puesto al servicio del proyecto de etnoeducación, lo mismo que a la organización que en Tumaco negocia con el estado la aplicación de la ley, el "Palenque de Nariño". Y, curiosamente, en estos espacios ya no se da la autodenominación de trabajadores culturales sino la de miembros de las comunidades negras; lo cual podría sugerir la debilidad de la especialización y la prevalencia de una visión más integral de la sociedad.
El Festival del Currulao aparece en un momento en que confluyeron una serie de factores propios del mundo moderno como el aumento de la escolaridad, el crecimiento de una población urbana con intereses diferentes a la extracción de los recursos naturales ofrecidos por el medio, de una intelectualidad que se nutría de corrientes de pensamiento que reivindicaban la especificidad de una cultura negra y de la posibilidad de establecer redes más o menos amplias entre personas con intereses comunes. Factores que no consiguen exterminar el mundo configurado dentro de una lógica diferente, sólo fragmentarlo y de alguna manera desarticularlo. En estas condiciones se erige como una propuesta alternativa y de negociación desde los actores locales a través de la cual se reorientan los modelos hegemónicos.
Puede verse como un espacio que permite fortalecer en sus protagonistas la capacidad de crear vías alternas para la región utilizando no sólo las herramientas que la modernidad les ofrece sino inventando y apropiándose de las heredadas de sus antepasados.
También como un proyecto de construcción de identidad, pensado, reflexionado y racionalizado en este sentido. Y como tal, ha debido y debe enfrentar los mecanismos que desde el poder se despliegan para orientarlo hacia la racionalidad del estado y del modelo económico en que se encuentra inscrito el Pacífico.
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