Resumem:

O paper relata a importância do corpo e da dança no ritual do candomblé, dança que é experienciada num tempo e num espaço particular, aquele do mito. Através do corpo dançante o fiel alcanca o transe e relata a memória e a historia daquela comunidade, emquanto o corpo simbolico é o centro da união com o divino e o espelho das energias cosmicas. Sendo a dança uma arte, que vive em direta junção com a musica, discutem-se também a estética africana e o aspecto fundamental dela: a dinâmica do movimento.

A VIAGEM DO CORPO DANÇANTE

"Je danse l'autre donque jé sui"

Leopold Sendar Senghor

Esse paper é o resultado de uma pesquisa de campo de três anos, realizada em Salvador, Bahia, finalizada ao Mestrado em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal da Bahia e dos workshops em Expression Primitive, efetuados em Milão em 1996-1997.

Ao longo da pesquisa de campo tornou-se evidente a importância do corpo no caso na dança que não pode ser separada da música, no ritual. Essa preponderância da dança e da musica relatada também na mitologia revela a sua função de criadora da ordem e da estabilidade a nível macrocosmico e a nível micr-ocosmico nas culturas africanas, afro brasileiras e também no candomblé. Retomando Eliade (1969:33), cada ameaça à saúde e à vida do indivíduo que pertence às culturas tradicionais é enfrentada com uma: "...repetição do ato cosmogônico e não consiste tanto numa repetição dos processos vitais, mas numa verdadeira e própria recriação dos mesmos processos através da repetição ritual daquele acontecimento primordial, arquetípico, que em illo tempore gerou a mesma vida. Existe um tempo mítico e primordial no qual tudo já aconteceu, um tempo puro que se identifica com o instante da criação.

Tambia O candomblé é uma religião fundamentada sobre a crencas em divindade chamadas orixás e sobre a procura do encontro com o sagrado via o fenômeno da possessão. O transe no candomblé, como diz Prandi (1991): "...pelos menos em suas primeiras etapas iniciaticas, é experiência religiosa intensa e profunda, pessoal e intransferível. Como a dor e as paixões não-religiosas experimentadas, não pode ser mensurado nem descrito, a não ser metafórica e indiretamente". Durante o fenômeno do transe o corpo da filha ou filhou-de-santo torna -se o próprio orixá superando a dicotomia corpo/espirito, forma/conteúdo. Tambiah (1981:121) procurando superar esta dualidade forma/conteúdo, argumenta: a integração entre relato cultural e análise formal é revelada nesta mutualidade: se os principais rituais de uma sociedade estão fortemente associados com sua cosmologia, então podemos legitimamente perguntar o que a sociedade busca transmitir aos seus aderentes em suas principais performances, o que nos leva a perguntar por que certas formas de comunicação são escolhidas e usadas em preferência a outras, como sendo mais apropriadas e adequadas para essa transmissão.

O corpo é assim, como diz Turner (1967:31) um símbolo dominante tendo a propriedade dá polarização do sentido. Num polo encontra-se um agregado de significados, que referem-se aos componentes da ordem social e moral da sociedade, á principio da organização social, esse chama-se de "pólo ideológico". No outro polo, o sensorial, o conteúdo é relacionado com a forma externa do símbolo; nesse se concentram significados que suscitam desejos e sentimentos. No contexto do ritual há uma contaminação de sentido: as idéias e valores morais expressos no pólo ideológico se vêem penetrados do conteúdo emotivo presente no pólo sensorial. Os processos naturais e fisiológicos, expressos no pólo emotivo, por sua vez, são elevados por referencia aos valores. Na dança ritual, esse processo é facilmente compreendido: os movimentos do corpo transmitem representações e valores impregnados de emoção e não como mera cognição fria.

Outro aspecto que evidencia-se no ritual, é o cuidado com a estética seja na preparação da festa, seja nos trajes liturgicos, estética padronizada em modelos fixos e transmitidos no tempo. A arte ritual funciona como representação do invisível, sendo o seu objetivo aquilo de chamar as forcas imateriais. Como relata Huyghe (1967): "A arte é essencialmente um meio material de atingir, de mostrar e mesmo de introduzir no mundo dos sentidos as forcas espirituais".

O candomblé por ser uma religião de raiz africana tem haver com a afirmação de Jahn no que diz respeito a característica holistica e simbólica da cultura africana onde cada elemento refere-se a um outro. Assim para compreender a dança torna-se necessário conhecer o contexto, a cosmologia, a crença religiosa, a estética e a visão de mundo da comunidade.

A dança como viagem simbólica tem duas funções: um lado invisível, a mudança interior quando a filha ou filho-de-santo encorpora o orixá e um lado visível onde o possuído dançando conta e testemunha a memória da comunidade, restabelecendo o "antigo equilíbrio" .

A ESTÉTICA AFRICANA E AFRO-BRASILEIRA

A arte africana é ligada especialmente a religião, aspecto que permaneceu também entre os afro-brasileiros, junto com a forte união com o mundo místico. Assim não existe o conceito da " art pour l'art" (claramente existe um valor estético), mas qualquer tipo de arte é algo de instrumental para os poetas-ou musicos-ou dancarinos-sacerdotes, sendo todo o processo de criação inspirado a realização da comunicação com o mundo sobrenatural e á criação daquilo que estão representando. A sacerdotisa-dançarina, por exemplo no transe de Oxum ao dançar cria a fonte d'água doce, cria a onda da agua, transmitindo a imagem, a vibração da natureza.

Estudiosos da arte africana, como a historiadora e dançarina Keriamu Welsh Asante (1985:72) e Thompson (1974:30) reconhecem na dinâmica do movimento o aspecto mais importante e profundo da estética dessas culturas, seja na dança, seja na arte visível e gráfica. Na arte plástica, observar-se figuras de homens ou de mulheres no ato de dobrar-se de joelhos, talvez para sentar-se ou levantar-se, mas sempre em perfeito equilíbrio.

A centralidade da dinâmica na cultura africana contrasta com a ênfase na postura fixa, característica da cultura ocidental, de facto a dinâmica do movimento faz parte do conceito de beleza africana, que é de grande complexidade, tendo que expressar vários aspectos simbólicos.

Segundo ela são sete as dimensões estéticas subjacentes à arte e sobretudo à dança e a musica: a polirritmia, o policentrismo, a curvilinearidade, a dimensionalidade, a memória épica, a repetiçãoe o holismo que expressam o universo místico total, seja o lado visível, o cotidiano, seja o invisível, o universo dos espíritos.

As danças africanas, como qualquer outro aspecto das culturas e das civilizações africanas, não podem ser consideradas em si, mas como elemento de uma unidade. É importante sublinhar esse aspecto holístico da cultura, porque ele está em nítido contraste com a cultura ocidental. Uma dança realizada para uma simples diversão, pode também remeter a outra coisa, numa corrente simbólica infinita. Portanto os movimentos, a parte do corpo utilizada, as roupas vestidas, a música possuem um sentido próprio, mas, juntos, simbolizam algo outro.

A característica mais pregnante na dança africana é a da polirritmia. Movimento e ritmo não podem ser separado. O ritmo tem um padrão fixo, na polirritmia tem a junção de vários ritmos. Cada parte do corpo movimenta-se seguindo um ritmo e uma forma diferente de movimento. Por isso o corpo pode ser comparado a uma orquestra, que, tocando vários instrumentos, harmoniza-os numa única sinfonia.

O policentrismo indica que o movimento não é a sua deslocação no espaço, mas a ocupação de uma estrutura-tempo. Como explica Waterman: " O africano apreende a ser consciente de cada instrumento empregado na orquestra e isso tem uma grande influencia sobre a dança. Cada músculo do corpo atua seguindo os diferentes ritmos da musica. Um dos termos no idioma Twi quando falam da musica é "dança multi-metrica". Para Thompson a dança africana é determinada por varias interelações, construita através de varios movimentos sovrapostos. Para o estudioso o principal fim desta característica é a representação do cosmo no corpo, a com mais estrutura-tempo. Todas as possibilidades do universo existem só no corpo humano. Os dançarinos interpretam movimentos que vêem de varias direções, mas na mesma "etrutura-tempo".

Outro aspecto com um claro significado magico-religioso é a forma curvilínea. As danças africanas, como em geral as danças populares em muitos lugares do mundo desenvolvem um movimento circular, anti-horário e, nas coreografias, se destaca a forma curvilínea, porque, como contam as lendas, ao círculo é atribuído um poder sobrenatural, uma vez que a ausência de limite implica que não pode quebrar-se e que permanece ao infinito, numa estabilidade e espacialidade fora do tempo.

A dança africana é uma textura de varias camadas de sentidos, a dimensionalidade é entendida como a possibilidade de exprimir-las: o olhar, o ouvir, o sentir, o vibrar, que seriam o lado visível dos movimentos, expressos em outra dimensão, a espiritual. No momento da dança do transe não é mais a filha ou o filho-de-santo, mas a própria vibração do orixá, que movimentam-se.

Outro aspecto, muito salientado ao longo da pesquisa de campo, é aquele da imitação e da harmonia; o primeiro é percebido como reflexo e eco da natureza, mas em um sentido sensual e não material, enquanto a harmonia é vivenciada pelo artista como a sua colocação no cosmo sem causar disturbios ou destruir o seu equilíbrio.

A memória é o aspeto ontológico da estética africana. É a memória da tradição, da ancestralidade e da lembrança da antiga harmonia da natureza, da época na qual não existiam diferenças, nem separação e que tem que ser lembrada e fortalecida num ciclo eterno. A relevância da obra artística é dada pela transmissão da harmonia, que liga algo dentro e algo fora, o corpo e o espírito, a natureza e o homem. Mas sem a inspiração divina o escultor, o dançarino, o musico não poderiam criar o "momento artistico-religioso".

A repetição, entendida como uma reciclagem do momento criativo, o movimento produz o efeito de intensificação que leva ao encontro com a divindade, facilmente observado nos rituais. O mesmo ato ou gesto é praticado num número infinito de vezes, para dar à ação um caráter de atemporalidade, de continuação e de criação continua.

Outra característica é a ligação com a terra, vivenciada como elemento materno, é ela que nos originou, em vários mitos africanos e no candomblé e a onde voltaremos. Nas danças africanas o contato continuo do pé nu com a terra é fundamental para absorver as energias que se propagam.

TEMPO E ESPAÇO NO CANDOMBLÉ

Evans-Pritchard (1976) distingue as duas categorias de tempo relativas aos Nuer (uma das tribos da África Oriental): o tempo ecológico e o tempo estrutural; sendo o primeiro o tempo das estações, dos ciclos anuais; enquanto o segundo revela não um continuum , mas uma constante entre dois pólos: a primeira e a última pessoa na linhagem familiar. Edward Hall (1984:96), observa que : "os Nuer, se dão conta, de certo modo, que o tempo passa, mas que é necessário para o funcionamento de suas estruturas culturais tratá-lo como um elemento imóvel - eles consideram que somente as gerações passam.

Tomando um outro exemplo, ainda na interpretação de Hall, (1984:96): para os Tiv (um povo da Nigéria) o tempo é como um conjunto de espaços fechados, cada um contendo um atividade diferente. Esses espaços fechados, assim como os canais dos Nuer, parecem ser relativamente fixos: não se pode deslocá-los ou reorganizá-los, nem mudar ou interromper uma atividade em curso no interior desses espaços, como se pode fá-lo na cultura ocidental.

No candomblé, também o tempo-pensamento para de fluir, porque cada ação, cada cantiga, cada dança tem que ser vivenciada no tempo reversível próprio do mito. Segundo a antropóloga Bernardo: "....Surpreende perceber na festa, através da musica e da dança, a existência de um outro tempo - do tempo reversível. Pela audição dos sons e pela percepção dos movimentos dos corpos no espaço atesta-se a existência desta outra temporalidade que reintegra o tempo linear - da produção e da eficiência - ao tempo que não envelhece - característicos dos deuses".

Esse é um tempo circular que começa e acaba no mesmo ponto, ciclicamente e ritmicamente seguindo os ritmos da natureza. O tempo, nesse sentido é movimento, é a materialização do movimento, como diz Duplan(1987): "para marcar o tempo, temos que agir, batendo sobre um tambor com a mão ou sobre o chão com os pés. Criando o tempo, criamos o movimento."

O espaço sagrado é o campo do culto, o lugar no qual o caos transforma-se em cosmo, tornando possível a vida humana, por isso é polissemico. Segundo Neumann(1981:34), "... O lugar da revelação primária transforma-se em lugar de culto, caverna sagrada, modelo de qualquer templo, e o mesmo caminho percorrido transforma-se numa estrada misteriosa conscientemente repetível, estrada que conduz à sabedoria com o caminho iniciático .

Toda a roça do candomblé é considerada um lugar sagrado. No momento em que o fiel deixa a rua e entra na roça , ele entra num lugar mágico-sagrado. O mundo de fora é perigoso e cheio de dificuldades. Dentro existem várias provas a superar, mas as filhas de santo encontram aliados na luta pela a sobrevivência e também no caminho místico-religioso. Já na entrada, os fiéis colocam ou assentam espíritos, através de rituais apropriados para defendê-los das energias negativas.

Tanto a rua, quanto o próprio terreiro poderiam simbolizar uma peregrinação, um caminho iniciático, lugar de passagem para alcançar o barracão , o lugar sagrado por excelência, onde, nas cerimônias públicas, as divindades se manifestam.

Existem dois espaços, um interior, o próprio corpo da filha-de-santo, receptáculo do sagrado, sagrado ele mesmo e um externo o barracão. Esses dois lugares são o teatro da transformação ritual. Neles o fiel deixa o mundo cotidiano e alcança o encontro tão assustador, mas tão desejado, com o divino. É só no espaço sagrado que ele pode voltar à totalidade e comunicar-se com a divindade.

A dança desenha não só o percurso do corpo no espaço para chegar ao divino, mas também percorre a planta arquitetônica do lugar sagrado, desenhando o caminho para alcançar o espaço mágico-sagrado.

O fiel dança, segundo (Wheatley,1983), ao redor do centro sagrado, um ponto da terra ligado ao céu por um invisível raio energético, o axis mundi . Este é um simbolismo em quase todas as religiões do mundo. Nesse ponto e na entrada estão enterrados os fundamentos da casa. Cada terreiro tem seu próprio fundamento . O centro de um lugar é fundamental nas religiões africanas porque é o lugar, onde, através da "coluna sagrada", o céu se liga com a terra, segundo relata Davidson (1972). É talvez por isso que, nesse lugar, está colocado o fundamento da casa.

A criação, em toda a sua extensão, se efetuou a partir de um centro. Por isso, tudo aquilo que é fundado, está no centro do mundo. Do centro passam dois eixos, um vertical, o outro horizontal, tempo e espaço. Desse centro, originam-se círculos sempre maiores, que vão ao infinito, à semelhança de uma pedra jogada na água. Mas o caminho é árduo, semeado de perigos, porque é, efetivamente, um rito de passagem do profano ao sagrado; do efêmero e do ilusório à realidade e à eternidade; da morte à vida; do homem à divindade.

O espaço sagrado, o barracão, durante a dança, é preenchido com os corpos em movimento. As direções são os caminhos do corpo no espaço. Simbolicamente expressam as várias possibilidades no espaço do divino e do homem se movimentar. A divindade pode utilizar uma estrada curvilínea, ou um caminho que prevê varias mudanças de direções. Come sugere Hall um movimento curvilíneo que segue um caminho direto-circular, como aquilo de Oxum ou Iemanjá mostra o pertencer a uma etnia de agricultores, parados num lugar de onde irradiavam-se. Enquanto os caminhos de Oiá e de Ogum relatam o pertencer a uma etnia nômade, que mudava a direção seguindo a trajetória dos animais. O corpo em movimento assume um significado simbólico, segundo os níveis de verticalidade, alto-médio-baixo. O nível alto relaciona a pessoa com o elemento ar; o nível baixo relaciona o corpo com a energia da terra, que, segundo Oliveira (1994): tem que dar o apoio necessário para sustentar-se; o nível médio inter-relaciona os outros dois. O corpo movimenta-se também na horizontal, ampliando os movimentos semelhantes a uma bola hipotética, como nas danças de Iemanjá, ou desenhando com os braços, uma forma redonda, como na dança de afastamento de Oiá-Iansã. Assim as danças podem desenvolver-se tanto ampliando os movimentos, quanto dançando na vertical, subindo e descendo ao longo de uma linha imaginária, como na dança das ondas de Iemanjá. Frequentemente os orixás jovens pulam, dançando, e interrompem os movimentos com paradas repentinas e nervosas, como Oiá-Iansã ou Ogum, demostrando mais energia, enquanto os orixás mais velhos dançam com mais calma e com movimentos mais contínuos, como Oxalá ou Nanã Buruku.

Os orixás guerreiros dançam com uma postura mais ereta, com pulos nos momentos mais dramáticos e alcançando com o corpo mais espaço seja na linha vertical que na horizontal, enquanto as divindades mais velhas dançam curvadas na direção do chão. É o caso de Omolu ou de Nanã Buruku, cuja gestualidade expressa sua ligação com os ancestrais e com o retorno à terra, aiyé , ao orum , o não conhecivel.

O CORPO E A SUA SIMBOLOGIA NO CANDOMBLÉ

O homem está em contato continuo e harmônico com a natureza, que fala com os mortais através das suas vibrações, captadas do corpo, por isso o corpo não é negado, mas vive o seu compromisso com o mundo.Os seus ritmos são acompanhados de uma experiência sensual contínua. Eis por que o corpo é decorado para mostrar a sua importância e resguardá-lo dos ataques mágicos externos, protegendo as aberturas com decorações ou jóias, como os brincos cheios de pendentes, para indicar aos outros quem a pessoa é e como os outros devem-se comportar-se na sua frente.

O corpo sagrado é o templo por excelência, é simbolicamente o "trono" e, por isso, o das divindades (típica é a representação de Iside sentada) é sempre representado (Newman, 1981:101) como: um trono em si, é característico que o ventre feminino não seja só a parte dos genitais, mas também as largas coxas da mulher sentada, sobre as quais fica o menino nascido daquele ventre. Portanto as cadeiras são uma área sagrada do corpo humano, onde a bacia e as nádegas representam a fertilidade.

Centro da irradiação simbólica portanto é o corpo, expressão das energias da natureza e em unidade com o mundo natural que o abrange. Daí a sua função de busca das energias cósmica e de expressão delas, vivenciando-as.

Sendo o corpo humano uma cópia das formas e das energias do cosmo, os próprios elementos ( fogo, ar, água e terra) juntam-se segundo arquétipos diferentes. As palavras do biólogo Pelosini (1994:94) aplicam-se bem à concepção africana do corpo humano : ...o universo (macrocosmo) e o homen (microcosmo) são criaturas similares, que obedecem às mesmas leis como um tipo de fantástico e perfeito relógio cósmico que escande harmoniosamente os ritmos.

Tendo como base o contexto cultural holistico do candomblé, o corpo encontra-se diretamente relacionado a uma divindade e, por extensão, a um dos elementos naturais primordiais e aos demais elementos a ele associados, como relatam Barros e Teixeira (1992:43). É percebido como manifestação da ação sobrenatural. A partir da predominância de um dado elemento na composição do corpo, é determinado o principal orixá da pessoa.

As divindades femininas, as iabás, Nanã Buruku, Iemanjá, Oxum, Euá e Obá estão associadas ao elemento água; Oxalá (masculino) e Oiá-Iansã (feminina) ao elemento ar; Ogum, Oxóssi, Omolu, Iroko e Ossâim (masculino) ao elemento terra e por isso ao mato; Exu e Xangô (masculinos) e também Oiá-Iansã (feminino) ao fogo. Os orixás Oxumaré e Logunedé são considerados metá-metá" e estão associados tanto à água como à terra.

No corpo está inscrita a história da familiar, dos ancestrais Esa , numa sofisticada composição de formas, matérias e energias opostas, que devem equilibrar-se e complementar-se. Como relataram-me na pesquisa, simbolicamente a parte frontal do corpo é relacionada ao futuro; a parte posterior, sobretudo a nuca, ao passado. As pernas estão relacionadas aos ancestrais, porque são a base do corpo humano, quer dizer, aquilo ao qual refere-se sempre e que é o sustento, quer dizer a hereditariedade, os antepassados. Também as mãos são consideradas como um dos pontos onde é possível receber energia, de fato quando um orixá passa perto dos fieis botam-se as mãos abertas frente à divindade.

O corpo, ara foi modelado com uma porção de lama, porque a terra é a mãe de tudo e o lugar ao qual todos voltaremos, sendo um outro dos lugares simbolizantes o orum, o não conhecido.

As partes consideradas mais sagradas são: a cabeça, sede do ori é consagrada a Iemanjá. Ela é a senhora das energias negativas e positivas. É ela que consegue equilibrá-las nas cabeças. Por isso, como me foi explicado pela Ialorixá Mãe Beata de Logunedé, Iemanjá dança botando as mãos na frente e atrás da cabeça, a simbolizar a possibilidade das misturas das energias. Iemanjá como mãe de todos os orixás, tem a função de orientar e cuidar de todo mundo, não só dos filhos dela. Os seios simbolos da nutrição e fonte de vida para o genro humano. O ventre, sede dos órgãos sexuais, é protegido por Oxum, porque ela é a dona do fluxo menstrual, enquanto o útero, como órgão reprodutivo, é protegido por Iemanjá. Dono dos pés é Ogum, símbolo do movimento, também do desenvolvimento, porque indica a capacidade de procurar novos caminhos. O pé direito é relacionado com o ancestral masculino e o pé esquerdo com o ancestral feminino, sendo, como explicado acima, a base do corpo e a herança ancestral que reside na terra. A voz do orixá é o ke ou ila , um grito que às vezes a possuída dá durante a possessão. O ila é o símbolo da individualidade, é a energia pura daquela pessoa, é o som criador e individual que, concentrando-se no interior, testemunha a personalidade mais profunda. Mais que o olhar, é a voz que indica a individualidade.

As aberturas do corpo são também sagradas porque, através delas, através da alimentação penetram no corpo os alimentos e as energias. O orixá que cuida das aberturas do corpo assim como das entradas do terreiro é Exu, o guardião que, se bem homenageado, traz boas energias, enquanto que, se deixado solto na rua, procura confusões e dificuldades.

Os olhos são importantes porque falam, são os espelhos da alma, ao longo da pesquisa percebi o diferente olhar das Maes-de-santo em circunstancia particulares, como por exemplo na divinação. E também merece ressaltar o fato que ao longo do transe, os olhos fechados parecem indicar que os sentidos estão voltados para o interior do corpo, para uma outra dimensão. A colunahumana simboliza a coluna sagrada, com ela relaciona-se o mundo dos espíritos com os dos mortais, assim é através da coluna que liga-se a cabeça e os pés, o ori com o sua base que é a possibilidade de se mover no espaço e no mundo, como a dizer que sem um equilíbrio energético na cabeça o fiel não pode escolher o seu caminho.

Através do corpo em movimento percebem-se os problemas espirituais, porque, quanto mais um fiel conseguir ficar em harmonia consigo mesmo e com o seu orixá, com mais fluidez ele conseguirá soltar-se na dança, expressando a própria natureza profunda.

A DANÇA CÓSMICA

Shiva criou o universo dançando, assim como nos mitos gregos Eurinone, Deusa de Todas as Coisas, emergiu nua do Caos, mas não vendo substancia em redor onde firmar os pés, apartou do céu o mar, dançando solitária por sobre as suas ondas. (Graves, 1990:31). Nas lendas dos Iorubás, os orixás também gostavam muito de dançar durante as festas ou para atrair alguém.

Entendem-se assim que não só no pensamento africano, mas também no oriental e grego o universo é percebido em continuo movimento, formado por ondas vibratórias organizadas no "verbo" da Divindade Suprema que expressa-se na respiração com os dois movimentos básicos da natureza viva: expansão e contração. Movimentos fundamentais da vida do cosmo, das plantas, dos animais e do homem. Belinga diz (1993:11): "Nas nossas tradições o "verbo" possuí três elementos que o determinam e que permitem a sua colocação seja entre as formas artísticas, seja na comunicação interpessoal. Três são as formas nas quais o "verbo" manifesta-se: a palavra, que caracteriza a expressão interior e exterior do pensamento; a música que expressa a beleza; e por fim a dança, que é em função seja dos ritmos dos instrumentos seja do ritmo interior do "verbo".

Segundo os africanos a vida faz parte de um processo rítmico e dinâmico de criação e destruição, de morte e renascimento, onde as danças dos orixás expressam esse eterno e alternado ritmo, que desenvolve-se em ciclos infinitos expressados pelo homens.

Através da dança, o corpo sai da sua individualidade física e insere-se num movimento mais amplo que interessa à coletividade, à divindade e ao cosmo. O fiel, através do rito alcança o infinito. Move-se com atos ou gestos corporais, que permitem realizar aquela identidade substancial que liga o som individual aos ritmos do universo.

Assim as danças das divindades tornam-se como um espelho que reflete o ritmo humano, do nascimento, da morte e dos ciclos cósmicos da criação e da destruição. As culturas não ocidentais sabem que a natureza vibra numa onda invisível-rítmica perceptível só através do corpo e da arte.

Por isso Morin coloca que: "a sensibilidade estética é, sem duvida, uma aptidão para entrar em ressonância, em "harmonia", em sincronia com sons, aromas, formas, imagens, cores produzidos em profusão não só pelo universo, mas também, já então pelo sapiens ".

Por isso a religião usa as formas estéticas como comunicação não verbal, porque consegue exprimir sensualmente mensagens profundas que seriam impossíveis expressar com palavras. Daí a importância da arte ritual como linguagem de transmissão para a alma humana. Langer explica este fato (1953:40) quando diz: a arte é a criação de formas que simbolizam os sentimentos humanos.

O homem é levado pela musica expressa na dança para o caminho indicativo da metamorfose, necessária para encontrar o sagrado, experiência dificilmente exprimível com palavras, posto que ela é interna, preciosa e resumível apenas com as imagens simbólicas dos sonhos.

Existe uma estrutura fixa e organizada e uma linguagem específica, seja para a música, seja para a dança. A aprendizagem das danças e da terminologia é lenta e envolve uma longa vivência nos terreiros e uma longa observação. Nas palavras de Langer (1980:178): o movimento corporal é bem real, mas o que torna o gesto emotivo é a sua origem espontânea, no que Laban chama de movimento-pensamento-sentimento.

Percebe-se, assim, a importância não dos gestos mecânicos, mas da força do sentimento, do pensar apaixonado que a dança expressa, que seria a essência daquele orixá particular. Mas o homem só pode encontrar o sagrado através de uma iniciação progressiva: a força da divindade sem uma adequada preparação seria de fato forte demais para o comum mortal, como disseram meus informantes. Por isso o ritual desenrola preparando o fiel para encontro com o divino.

O homem dançando, ritualiza a confiança numa vitória sobre o heracliteo "eterno fluir" e a celebra para revivê-la e para continuar, ele mesmo, a viver eternamente, consagrando-se, assim, um dia como antepassado na memória dos familiares.

A angústia de não sobreviver à caducidade da vida e à passagem do tempo é antiga como o mundo e todos os povos tentaram exorcizá-la. O homem, através da dança ritual, acredita sair do tempo e entrar em contato com a essência primordial, na qual não existe o fluxo do tempo. Lévi-Strauss (1971:590-659) e Durand (1972:35) salientam a necessidade do homem de parar o tempo no ritual e de celebrá-lo dançando, de não deixá-lo decorrer em sua passagem, acalmando, desse modo, a angústia existencial.

No ritual, os fiéis do candomblé vivem de novo o momento a-temporal do mito da criação, dançando ao contrario voltam á origem e, ao antico equilíbrio, agindo assim, exorcizam a morte, o tédio e o sofrimento.

A MÚSICA NO CANDOMBLÉ

Segundo Mukuna (1996), a musica africana tem a função de fazer socializar a comunidade, de passar o conhecimento sobre o grupo étnico desde uma geração á outra e de abrir um canal de comunicação entre o mundo físico e o espiritual. O som é o resultado de uma interação dinâmica, som que sendo condutor de axé, poder de realização, aparece em todo seu conteúdo simbólico nos instrumentos musicais. Por isso os atabaques são instrumentos sagrados e recebem todos os anos rituais apropriados, assim como são toquados só por sacerdotes-musicos, os alabés. .

Segundo o músico Carneiro(1994), a musica africana está caracterizada por uma ciclicidade da frase musical. Quer dizer que o padrão rítmico repete-se ao infinito. Não é como na música ocidental, em que se cria uma história temporal. Aqui não: a frase musical é repetida sem um começo ou um final. A repetição da frase anula a expectativa do acontecimento de algo de novo, de imprevisto, mas re-cria todas as vez a frase musical. Existe a tentativa de parar o tempo e o seu fluxo na busca de um centro único, fixo e eterno. A musica é dividida em unidade de tempo que organizam-se num "modelo-padrão", repetido numa nova re-ciclagem. No ritual cada atabaque tem seu "modelo-padrão" que liga-se àquele dos outros tambores num "ensamble thematic cycle" (Meki Nzewi) que levam os vários instrumentos num mesmo momento de inicio ou de fim. A musica simbolicamente expressa o andamento circular do tempo e do espaço do mito.

O atabaque maior, rum , que é a base rítmica e é o único que permita-se variações, toma conta da cabeça, porque e o "som-identidade" e a nível simbólico, manda sobre o resto do corpo. Seria o fundamento religioso, a parte mais sagrada. A nível corporal, manda sobre os pés, que são a base do corpo e em direta ligação com a cabeça através do canal energético representado pela coluna humana. Os braços contam a mitologia e estão dirigidos pelo ritmo do rumpi . Enquanto a última percussão, o lé , dirige o movimento dos ombros, que é continuo e o mais solto possível, talvez para ajudar a passagem da energia através da coluna.

Tanto a música, quanto a dança que a acompanha expressam o caráter do orixá e os acontecimentos da sua vida. As histórias míticas, as qualidades, as virtudes e as falhas dos orixás são passadas aos fiéis através das letras das cantigas. A concentração e a busca interior permitem expressar a própria música e a própria gestualidade, que é única e pessoal e que corresponde à "qualidade" de cada orixá.

Assim, por exemplo a música de Oiá é caracterizada por grande rapidez, agressividade, determinação e grande variabilidade, porque o rum nunca repete os mesmos esquemas rítmicos, percebe-se assim a personalidade da deusa que expressa o elemento ar em movimento. O uso da sincope no brano de Oiá tira a possibilidade de encontrar uma isocronia no ritmo e dá ao ritmo musical a impossibilidade de botar os pés no chão. Enquanto a musica de Iemanjá é caracterizada por movimentos lentos e amplos, que expressam o movimento das ondas do mar. Por sendo em ritmo binário a sensação é aquela de um movimento circular, expressado na dança .

Como a musica é tão importante, assim é a função dos sacerdotes-musicos, os alabés que aprendem o repertório durante muito tempo. São eles que podem chamar a comunidade e sobretudo os orixás a descer na festa, são eles que ajudam os fieis a 'cair no santo' acelerando os ritmos e que encerram a festa com um toque especial.

Como mostra Luhning (1990:197), a musica, na sua maior parte, está direta e inseparavelmente ligada com a dança das filhas-de-santo ou dos orixás manifestados nelas.

AS DANÇAS NO CANDOMBLÉ

Nos rituais de candomblé, a função da dança é múltipla: por um lado, é expressão do sagrado e cria o próprio orixá, por outro, é o meio e o conteúdo entre a divindade e os fiéis, entre o aiyé , a terra e o orum ,. Como já foi observado acima, a dança sagrada expressa a própria energia da natureza, materializada no corpo da filha-de- santo em transe.

Na festa pública do candomblé são reconhecíveis dois tipos de dança:

a) um primeiro tipo, no começo da festa, o xirê (literalmente brincar), onde se canta para todos os orixás um mínimo de três cantigas, acompanhadas pelas danças. Cada orixá possui cantigas e gestualidades particulares, pertencentes só a ele. Essas danças são previsíveis, porque são executadas ainda em estado consciente e seguem um padrão fixo, a depender do orixá dono da festa.

Todas as filhas e os filhos-de-santo participam dessas danças, formando, no início, um grande círculo sagrado, que é um símbolo encontrado em várias religiões. Essa primeira parte da festa pode ser considerada uma cosmovisão: todas as energias da natureza são chamadas a descer para restabelecer o antigo equilíbrio entre as energias da natureza e os homens. Em geral, os fiéis dançam um atrás do outro, em sentido anti-horário, exceto nas rodas de Xangô, de Oxóssi, de Obá ou de Oxalá", onde as filhas olham para o centro do barracão, concentrando-se nessa direção. Nesse lugar, está colocado o fundamento da casa, a raiz material da casa.

Quando se dança o xirê , segundo Oliveira(1995): os movimentos são de dimensão pequena e chamam-se dançar pequenino, porque são movimentos de dimensão pequena e servem para concentrar as energias, mas também para as pessoas se centrarem e para prepararem-se a receber o orixá;

b) um segundo tipo, são danças realizadas durante o transe; é o próprio orixá que dança nesse momento, seguindo o ritmo sagrado dos tambores. Nessa segunda parte, o andamento da festa é imprevisível porque, apesar de existir um esquema fixo, não se sabem exatamente quais serão as coreografias, porque isso depende das cantigas entoadas pelos fiéis presentes, da memória para lembrar as antigas cantigas e também da presença das Iá-tebexê ou das Baba-tebexê quer dizer, das filhas ou filhos que têm a tarefa de entoar as cantigas e de continuá-las, quando os outros não se lembram mais delas. Além disso, o desenvolvimento da festa depende de outros elementos complicadíssimos, como a relação entre o orixá dono da festa e o da mãe-de-santo, ou de outras relações entre os orixás.

Assim, por exemplo, numa cerimônia para Oiá-Iansã, assistem-se às danças típicas dela: da guerra, como mãe ou rainha dos Eguns, e a coreografias ligadas a outros orixás, como Ogum, Xangô, Oxóssi, seus maridos. Nessa segunda parte da festa, a energia é chamada a manifestar-se em todas as suas formas possíveis e também junto com as outras forças da natureza. Quando Oíá-Iansã dança com Xangô, sua dança é a manifestação do movimento do ar, que gera o fogo.

O orixá mostra ao público a sua história mitológica, redistribuindo a energia vital, axé e trazendo o mundo sagrado de volta ao cotidiano. Quando os orixás apresentam-se nesse momento, entram no barracão em fila, seguindo a hierarquia dos mais velhos no santo, quer dizer que as filhas mais velhas vêm na frente, seguidas daquelas com menos tempo de iniciação.

As danças dos orixás são muito diferente. Por exemplo nas coreografias de Oiá, os passos são pequenos e rápidos, como se os pés não podessem posar-se no chão, ela representa o elemento ar em movimento, enquanto os braços movimenta-se com força afastando qualquer da sua frente. O corpo pode ser dobrado para o chão, com uma carga muito ameaçadora, mais frequentemente é direcionado para o alto.

As danças de Iemanjá são constituídas por movimentos amplos, os pés posam no chão, a demostrar o equilíbrio, enquanto os braços movimenta-se com grande fluidez. O corpo está levemente dobrado para o chão em uma forma redonda a lembrar a forma materna da deusa e a sua disponibilidade em acolher e em conduzir, o corpo todo expressa o movimento das ondas, a ritmicidade continua, mas também o mistério a água que está em baixo sobe por cima levando as coisas que encontra por baixo.

Existem algumas danças que são parecidas, como as chamadas primeira de dar rum , primeira coreografia dos orixás, que funciona como uma apresentação através da qual os orixás, se apresentam ao público. Nas danças executadas em transe o corpo e o rosto juntam-se numa única plasticidade como se o corpo tornasse uma estadua e adquirisse uma nova qualidade de movimento.

Cada orixá dançando transmite a própria vibração interna: Ogum, nervoso anda no espaço todo abrindo o caminho com as mãos que já viraram espadas. Oxossi, o caçador dança com o aguere, tranquilo, esperando os animais e movimentando-se com muita atenção no mato, ele tem na mãos arco e flechas. Xangô, com o ritmo avanija, toma posse do barracão, mostra ser o vaidoso rei de Oio, mexendo o corpo todo e ampliando a largura das costas. Omolu dança dobrado para o chão, o seu ritmo opanijé, tremendo pela sua doença. Oiá nervosa, voa com o ilú, enchendo todo o barracão, Iemanjá mais calma expressa a grandeza do mar e o seu lado maternal, enquanto a Oxum com o ijexá, captura os olhares dos fieis, mostrando todo o seu lado coquete. Nanã também dança dobrada, tendo na mão uma bengala com a qual bate o milho, ela é a mais velha e a mais ligada ao mundo dos ancestrais, Oxalá, o pãi de todos dança com dignidade, com a sua ferramenta na mão .

No final, existe uma coreografia de despedida, em geral igual para todos os orixás. Estes saúdam o público, a mãe de santo e os atabaques, restabelecendo a ordem inicial. Então as forças da natureza, chamadas a concentrar-se no espaço sagrado, são espalhadas novamente e repartidas no seu lócus originário.

OS DESENHOS DAS DANÇAS

As danças são estruturadas em coreografias executadas no xirê , ou durante a incorporação. As danças são muitos e diferentes e só uma longa convivência permite reconhece-las. Como pude observar, os movimentos são os mesmos que repetem as características dos orixás. A mudança da coreografia acontece porque mudam as cantigas. A forma coreografica de algumas repetem-se, por isso tentarei encontrar o sentido simbólico delas.

Primeira entre todas, é a forma do círculo, a antiga roda sagrada, que pode ser encontrada em várias culturas; de fato, em todas as danças extáticas, os dançarinos rodam em torno de um centro, ao tempo em que rodam também sobre si mesmos num duplo movimento de rotação e translação.

A forma do círculo tem uma grande importância na África, Neumann (1981:214), simbolizando a Grande Mâe, que em si contém os elementos masculinos e femininos. Por isso as coreografias referentes as divindades da Água: Oxum e Iemanjá possuem um movimento circular.

É interessante observar que as danças extáticas rodam em sentido anti-horário, mas é difícil dar uma interpretação desse fato, porque, nas entrevistas as filhas só diziam que é bom para o espirito. Este movimento ao contrario, é feito no mundo inteiro, talvez porque abre a brecha entre sagrado e profano, simbolizando a volta a origem.

As danças começam em um grande e lento círculo que vai diminuindo ao longo do ritual com giros sobre si, feitos durante as incorporações, a simbolizar uma direção para si mesmo.

Como o círculo, a espiral é um símbolo antiquíssimo, encontrado em todas as culturas, e também na natureza, incluindo a molécula do DNA, a espiral aparece nas rotações que as filhas-de-santo fazem sobre si mesmas, quando incorporam ao longo da performance. Esse mesmo movimento é repetido em várias danças. Assim fazendo uma analogia com a proibição do incesto para Levi-Strauss, pode-se dizer que a espiral possui um carater universal que é o proprio DNA da especie-sapiens e um carater particular que possui significados diversos dependendo da cultura.

A espiral é símbolo da comunicação (Santos:1977; Pelosini:1994). Assim, quando o orixá possui o corpo da filha-de-santo , realiza-se uma comunicação entre o homem e a divindade. Enquanto o corpo material vira sobre si mesmo, a energia do orixá penetra, virando do outro lado e entra no corpo, formando uma dupla espiral, como me foi explicado por uma mãe de santo, Mãe Teresinha da Liberdade. Não é por acaso que Exu, a divindade da comunicação, roda sobre si mesmo desse modo, quando se transforma num ciclone e acaba com tudo que está em sua volta, porque ele é a própria comunicação La notion de la person e en Afrique Noire, Cnrs, Paris.

ASANTE, K. Welsh. Commonalities in African Dance: an aesthetic foundation. Rithms of unity, Wesport, Connecticut:Greenwoad Press, 1985.

BARBARA, Rosamaria. A dança do vento e da tempestade, tesi di Mestrado, Ufba, 1995

BARROS, José Flávio de & TEIXEIRA, Maria Lina Leao, O Código do corpo: Inscrições dos Orixás, in MOURA, Carlos Eugênio Marcondes de, Meu sinal está no seu corpo , São Paulo: Edicon/Edusi, 1992, pp. 36-61.

BASTIDE, Roger. Les Amériques Noires, Paris: Payot, 1967.

O Candomblé da Bahia (Rito nagô) , São Paulo: Nacional, 1978. Trad. Maria Isaura Pereira de Queiroz .

As religiões africanas no Brasil , São Paulo: Pioneira, 1985. Trad. Maria Luisa Capellato e Olivia Krahenbuhl.

BEHAGUE, Gerard.Correntes regionais e nacionais na música do candomblé bahiano, in: Afro-Asia 12 . Salvador, CEAO, 1976, pp.129-140.

Some liturgical functions of afro-brazilian religious music in Salvador, Bahia, in World of music. vol.19/3 e 4, Berlin, 1978, pp.4-23.

Pattern of Candomblé Music Performance an Afro-Brazilian Religious Setting, in: Performance practice, contributions in interculture and comparative studies, n.12. Westport, 1984, pp.223-54.

Músical change: a case study from South America, in: World of Music , vol.28/1. Berlin, 1986, pp.16-28.

BELINGA SAMUEL-MARTIN ENO, 1994, Musica e letteratura nellAfrica Nera , Milano, Jaca Book, trad. Silvia Orsi.

BOAS, Franz. Dance and Music in the Life of the Northwest Coast Indians of North America, in BOAS, Franziska. The Function of Dance in Human Society , New York: The Boas school, 1944.

BRAGA, Julio. Contos Afro-Brasileiros , Salvador: Empresa Gráfica da Bahia, 1989.

CAPONE, Stefania, A dança dos deuses: uma analise da dança de possessão no Candomblé da Angola Kassanje, Museo Nacional-Ufrj, tesi de Mestardo, Rio de Janeiro, 1991

CARYBÉ Iconografia dos deuses Africanos no candomblé da Bahia, São Paolo: Raizes Artes Graficas, 1980.

CARNEIRO, Edison. Candomblés da Bahia, Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1977.

Religiões Negras , Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1981.

COSTA LIMA, Vivaldo da A familia de santo nos candomblés jêje-nagôs da Bahia: um estudo de relações intra-grupais , Salvador, Ufba, dissertação de Mestrado, 1977.

Os Obás de Xangô, in: Moura, Carlos Eugênio Marcondes de , Olóòrìsa: Escritos sobre a religião dos orixás, São Paulo: Ágora, 1981.

COSSARD-BINON, Giséle Contribuition a letude des candomblés au Brésil: Le candomblé angola. Doctorat de Troisième cycle (mimeo), Paris: Faculte des Letres et Sciencies Humaines, s .d.

A filha-de-santo, in MOURA, Carlos Eugênio Marcondes de, Olóòrisa: Escritos sobre a religião dos orixás , São Paulo: Ágora, 1981.

CUNHA , Marlene. Em busca de um espaço, dissertação de Mestrado, São Paulo: Usp, 1986.

DAVIDSON, Basil. La civiltá africana , Torino: Einaudi, 1972. (or. The Africans. An Entry to Cultural History, London: Longmans, Green and Co. Ltd, 1969).

DE MARTINO, Ernesto. La Terra del Rimorso , Milano: Il Saggiatore, 1994.

DURAND, Gerard. Le strutture antropologiche dellimmaginario, Bari: Dedalo, 1972.

DURKHEIM, Emile. As Formas elementares da Vida Religiosa , São Paulo: Paulinas, 1989.

ELIADE, Mircea. O mito do eterno ritorno , Lisbõa: Edições 70, 1969.

FALDINI, Luisa. Umanitá e Animalitá tra i Carajá del Mato Grosso , in CERULLI, Tra uomo e animale , Bari: Laterza, 1991.

GALIMBERTI, Umberto. Il corpo, Milano: Feltrinelli, 1993.

HALL, T. Edward. Au-delá de la culture , Paris: Seuil, 1979. (Tit.orig. Beyond Culture, New York: Doubleday, 1976).Trad. Marie-Hélène Hatchuel.

La danse de la vie, temps culturel, temps vécu , Paris: Seuil, 1984. (tit.orig. The Dance of Life, New York: Doubleday, 1983). Trad. Anne-Lise Hacker.

JANH, John. Muntu, La civiltá africana moderna , Torino: Einaudi, 1975. (Tit.orig. Umrisse der neoafrikanischen Kultur, Eugen Diederichs Verlag, Dusseldorf, 1958).

JUNG, Carl Gustav. L uomo e i suoi simboli , Milano: Mondadori, 1988. (Tit. orig. Man and his symbols).

JUNG, Carl Gustav e KERÉNYI, Karl. Prolegomeni allo studio della mitologia , Torino: Einaudi, 1948.

KAEPPLER, Adrienne. Folclore as Expressed, in: The Dance in Tonga. JAF 80 (316): 160-68, 1967a.

The Structure of Tongan dance . University of Hawaii: Ph.D. Dissertation (antropology), 1967b.

KAZADI wa MUKUNA. Aspectos Panorâmicos de Musica no Zaire, in: Africa: Revista do Centro de Estudos Africanos da Universidade de São Paulo , 8 (1985): 77-87

KEALIINOHOMOKU, Joann. A Comparative Study of dance as a Constellation of Motor Behaviors among African and United States Negroes. Northwest University: M.A. thesis (anthropology), 1965.

LABAN, Rudolf. Dominio do Movimento, São Paulo: Summus, 1980. ( Language of the Movement , A guide book to Choreology).

LANGER, Suzanne. Sentimento e Forma , São Paulo: Perspectiva, 1980. (Tit.orig. Feeling and Form, 1953). Trad. M. Goldberger.

face=Arial LÉVI-STRAUSS, Claude. Mythologiques IV, face=Arial L Homme Nu face=Arial , Paris: PUF, 1967

LORENZETTI, Loredano. La dimensione estetica dellesperienza, Milano: Angeli, 1995.

LUNHING, Angela. Die Musik im candomblé nagô-ketu. Studien zur afrobrasilianischen Musik in Salvador, Bahia, in Beitrage zur Ethnomusikologe , n.24, Hrsg.J.Kuckertz Musikverlag Karl Dieter Wagner, Hamburg, 1990 a.

Música: coração do candomblé, in Rivista USP , n.7, São Paulo, 9-11, 1990b, pp.115-125.

MARTINS, Suzanna. A study of the dance of Iemanjá, Dissertation to the Temple University, 1995.

NEUMANN, Erich. La grande madre , Roma: Astrolabio, 1981. (Tit.orig. Die Grosse Mutter, Zurich: Verlag, 1991).

NKETIA, Kwabena. The Music of Africa. New York: WW. Norton & Company, 1974

OMARI, Michelle, S. From the inside to the outside: the Art of Candomblé , Monograph Series (Number 24), Los Angeles: University of California, 1990.

PELOSINI, Gaetano. La magia della spirale. L equilibrio totale in un ordine cosmico , Roma: Esoterica, 1994.

PRANDI, Reginaldo . Os Candomblés de São Paulo, São Paulo Hucitec: Editora da universidade de

Sao Paulo, 1991.

A Religião e a multiplicação do eu, in Revista USP, 1991

Mitos dos poemas de Ifa, in: MOURA, Carlos Eugênio Marcondes de, As senhoras do pássaros da noite, São Paulo: USP, 1994,

RAMOS, Artur. O folclore negro do Brasil , Rio de Janeiro: Casa do estudante do Brasil, 1935.

Introdução à antropologia brasileira, 2 vol., Rio de Janeiro: Edições da C.e B., 1943.

ROYCE ANNYA P., Field Guide for the Collection of Ethnic Dance, MS, 1969 b.

The Antropology of Dance , Bloomington: Indiana Unversity Prees, 1980.

ROUGET, Gilbert. Musica e transe , Torino:Einaudi, 1985.

SACHS, Curt. World History of the Dance , New York: W.W. Norton & Co., Inc., 1937.

SANTOS, Juana Elbein dos Os Nagô e a morte, Petropolis: Vozes, 1977.

SANTOS, Maria Stella de Azevedo Meu Tempo é agora, São Paulo: Oduduwa, 1993.

SENGHOR LEOPOLD-SEDAR, 1956, Lesprit de la civilization ou les lois de la culture Negro- Africaine. Présence Africaine, n. VIII/X, Paris, 1956, pp.60.

TAMBIAH, Stanley. The Magic Power of words, in Man 3 (2), 1968, A performative approch to Ritual, Proceeding , the British Academy, v.LXV: pp.113-169, 1979.

THOMPSON, Robert Farris. African Art in Motion , Nacional Gallery of Washington DC, 1974.

TURNER, Victor. The forest of symbols, Ithaca: Cornell University Press, 1967.

VERGER, Pierre. Note sur le culte des Orisa et Vodun, Ifan-Dakar, Memorie de LInstitut Francais dAfrique Noir, 1957.

Orixás , Salvador: corrupio, 1981.

WHEATLEY, Joan La cittá come simbolo., Saggi sullordinamento e sulla percezione dello spazio urbano nelle societá tradizionali, Brescia: Marcelliana, 1983.

, simbolizada pela espiral, que expressa o movimento circular que, saindo do ponto da origem, movimenta-se ao infinito. Ela expressa a evolução a partir de um centro; simboliza a vida, porque indica o movimento numa unidade de ordem ou, ao inverso, a permanência do ser na mobilidade. Durand (1972) sugere que, simboliza a permanência do ser, através das flutuações da mudança da vida.

Segundo Pelosini (1994:181): a função simbólica das rotações helicoidais seria a de aproximar, por etapas, o homem ao infinito e juntar a terra ao céu . Essas inter-relações, entre o corpo humano (microcosmo) e o universo (macrocosmo), entre o infinitamente pequeno (microcosmo) e o espaço interstelar infinitamente grande (macrocosmo), já eram, em muitos casos, conhecidas ou percebidas por civilizações do passado, que as tinham codificadas em mitos e símbolos de espiral.

A espiral poderia simbolizar a procura do próprio espírito ao longo do difícil caminho espiritual. Partindo de um ponto firme, alcança, com voltas o mundo do sagrado. A mesma forma encontra-se na dupla hélice do DNA, que é responsável não só pela programação da atividade celular, mas também pela hereditariedade das características genéticas e da própria evolução das especies: é a verdadeira quintessência da vida, é o eterno que sempre se transmite. Essa molécula é o mensageiro da hereditariedade biológica e das características hereditárias, assim como Exu é o mensageiro entre os homens e as divindades. Não é por acaso que, no candomblé, a espiral encontra-se no okoto , associado a Exu, orixá que expressa a dinâmica da vida, o movimento interno na criação e na expansão do mundo. Segundo Santos (1977:133), o okóto é uma espécie de caracol e aparece nos motivos das esculturas e como emblema entre os que fazem parte do culto de Exu. Ele consiste numa concha cônica cuja base é aberta, utilizada como um pião. O okóto representa a história ossificada do desenvolvimento do caracol e reflete a regra, segundo a qual, se deu o processo de crescimento espiritual; um crescimento constante e proporcional, uma continuidade evolutiva de ritmo regular. O okóto simboliza um processo de crescimento. É o pião que, apoiado na ponta do cone um só pé, um único ponto de apoio rola, espiraladamente, abre-se a cada revolução mais e mais, até converter-se numa circunferência aberta para o infinito.

Assim como o DNA é o significante e o significado da vida - todas as funções vitais da célula dependem dele, sobretudo a reprodução, ou seja, o perpetuar-se da vida. Exu é o princípio dinâmico da evolução e o mensageiro entre o homem e a divindade, sem ele, nada pode ser cumprido.

CONCLUSÕES

Os versos de Senghor exclarecem a importância da dança, a dança é a possibilidade de conhecer o outro, dançando exprimem-se o lado mais profundo do ser e também liga-se na essência do outro. Um outro que pode ser preso dentro de nos dançando-o ou pode ser olhado como um espelho. Eis o conceito do "duplo", a sacerdotissa-dançarina está criando o outro e também neste processo de criação-incorporação o vivência intensamente em si mesma e adquire a sua pulsasão-ritmo interno.

A arte africana está ligada profundamente á religião. O belo não é só prazer estético, mas é percebido como uma participação a um sistema dinâmico de comunicação entre o mundo visível e o invisível. A arte não existe como conceito para se, mas adquire sentido só na determinação da visão dinâmica do mundo africano. Uma das muitas palavras ioruba para dizer "arte" é ogbon, "sabedoria", para indicar que o artista é um sábio que escuta as mensagens da natureza. Os artistas-sacerdotes tem a tarefa de perceber e transmitir as comunicações das divindades com a criação simbólica no ritual.

A dança tem um sentido particular porque é a expressão da divindade e da identidade mais verdadeira da filha ou do filho-de-santo. Cada um possui a própria "identidade-sonora", o próprio duplo no orum , que o fiel encontra no momento da possessão e que aprende a reconhecer e a conhecer através da dança e da musica. Em varias culturas é pelo corpo que o homem começa o caminho do conhecimento e o papel por ele desempenhado no cosmo e na sociedade. Sendo no corpo que o homem vivência a própria experiência da vida e junta as varias informações simbólicas sobre o mundo, é no corpo divino, que vivenciando as energias sagradas, ele pode se comunicar com o sagrado, pode juntar o lado sensível com aquele material, porque não dados cognitivos, mas as cores, as formas, os sentimentos internos dão forma á matéria. Os ritmos dos atabaques levam o fiel numa viagem simbólica que o-transforma, porque toma posse do tempo que flui e do espaço que não tem mais lugar definido, o fiel volta ao tempo da origem. A percussão dos atabaques, como sustenta Duplan é a materialização do tempo e tomar consciência do tempo é conhecer a nossa linhagem, é saber de ser um aneu de uma corrente infinita que originou-se com nosso ancestral-mitico. O corpo age no mundo sagrado através dos movimentos da dança e interagindo com o espaço simbólico e com o tempo da origem. Espaço que refere-se a uma tipografia sagrada onde cada objeto, cada planta remetem a outros planos da existência. Assim como a coluna sagrada representa a ligação entre o mundo sobrenatural , o orum e o mundo da terra, o aiyé, os fundamentos remetem ao tempo da origem, na mesma forma a coluna humana liga a cabeça, o ori, o orum , com os pés, nossos fundamento pessoal, nossa ancestralidade, voltando durante a possessão ao tempo do mito quando ainda não existia a interrupção entre o mundo dos homens e aquele dos deuses. Depois do momento do "chamado do orixá", o orixá se apossa da materialidade do corpo e transforma o fiel em divindade, o fiel torna-se o seu duplo divino. As danças afirmam assim a presenca da divindade entre os homens. A dança e a musica expressam a identidade sonora e corporal da divindade numa única imagem de conteúdo e forma. Essa unidade adquirida só naquele momento a-temporal e a-espacial, pelo corpo atravessado pelas energias divinas, energias que encontram-se tanto no macrocosmo como no microcosmo. Unidade construída e expressada só através um simbolismo corporal, porque os conteúdos são tão profundos que não poderiam ser comunicados através das palavras, o corpo tem que vivenciar a "origem" e não conhece-la como meros conceitos frios. Os sinais não-verbais remetem a imagens e sentimentos e por isso eles possuem um grande poder. Como afirma Firth (1970): " os gestos tem um significado, uma faculdade, um efeito restaurador, um tipo de forca creativa que só as palavras não podem dar".

Retomando Prandi (1991): "As religiões do transe também operam de modo a integrar as dimensões íntimas e públicas do eu social, podendo se valer, como no candomblé, do uso de papeis referidos religiosamente, eus sagrados, que aparecem como se fossem independentes do eu social da pessoa".

As danças dos orixás tem todas as características das danças africanas, reconhecidas através da importância do grupo, que fortifica a ligação entre os fieis e tem a função de um espelho que reflete a própria imagem-identidade; a relação com o elemento terra, a mãe terra que sustenta seus filhos e e manda energias por eles sendo também o lugar dos ancestrais; a importância do ritmo, que tem a função de chamar a divindade e de organizar a desordem a nível macrocosmico e a nível microcosmicor; a simplicidade dos movimentos que permitem as suas repetições cíclicas que ajudam a encorporação dos do deus e a sua fixação no corpo do fiel .

Congresos en CDROM - Versión 2.2 - ON-LINE
Equipo NAyA - 2002

Sitio integrante de la Red NAyA de sitios de antropología y arqueología. https://www.equiponaya.com.ar/congresos/
info@equiponaya.com.ar Ultima modificación de esta página 16/9/23

Especial Educación y Antropología II - © 2003 Equipo NAyA

• info@equiponaya.com.ar
• Institucional equiponaya.com.ar
• ISSN : 0329-0735