El objeto del presente trabajo es analizar el fenómeno musical misionero que se proyectó en los medios rurales platinos después del extrañamiento de los jesuitas y hasta 1830 aproximadamente.

Se atienden primero las manifestaciones del momento en que se puso en evidencia el desamparo de los misioneros en el marco del nuevo régimen de comunidad implementado, las que señalan diversos modos de vinculación al criollaje pobre fundamentalmente y las peculiares expresiones que habrían de servir al desarrollo de su cultura.

Se analiza además el proceso por el que los misioneros migrantes, en su dispersión por distintos rincones del Plata, le fueron otorgando a ese vasto espacio la característica de una verdadera región, en cuanto a la tipicidad de su cultura musical.

Se explican finalmente las razones por las que esto aconteció. La primera es que: a ) las Misiones constituyeron el punto central del nacimiento de una cultura que imprimió su signo a la región entera, con una fortaleza de la que carecían entonces distintas ciudades de menor densidad poblacional en la colonia platina; y b ) después del extrañamiento de los miembros de la Compañía de Jesús, tanto los misioneros que quedaron en los pueblos como los que participaron del proceso de criollización en la campaña o los que se incorporaron a la vida metropolitana, trasmitieron y difundieron su cultura con sello propio en materia musical.

En el siglo XIX, se ubica a Artigas orientando el camino de la revolución y a los misioneros, hallando nuevos motivos para expresarse con música, cantos y danzas al incorporarse a una nueva y esperanzada etapa de la historia americana.

El legado musical de las Misiones

En el presente existe un enorme interés por analizar el legado musical de las Misiones de Guaraníes que hicieran florecer los miembros de la Compañía de Jesús dentro del esquema colonial platino.

Vehículo de expresión por excelencia, la música había sido privilegiada como una de las artes nobles en los territorios del Paraná, Uruguay y Tape que ocuparan los jesuitas; y era ya reconocida en la sociedad colonial rioplatense y en Europa, cuando se aplicó la sanción pragmática que exigió la interrupción de los trabajos de la Orden en América.

Entonces se había vigorizado el nuevo aparato estatal español, tanto en el ámbito militar como administrativo y afirmado el regalismo en el poderío regio.

En el nuevo contexto, las corrientes secularizadas que administraban el mundo misionero que durante ciento cincuenta años construyeran jesuitas y guaraníes, intentaron aplicar planes de adaptación social o de liberación de la muchedumbre nativa.

Bucarelli buscó la conjunción hispano-guaraní; Doblas, implementar una comunidad-factoría; Avilés, un plan progresivo que tuvo principio de ejecución con la Real Cédula de Aranjuez (1803), por la que se habría de reorganizar el territorio misionero en forma independiente de Buenos Aires y Asunción. Pero durante toda esa etapa cundió la desorganización administrativa y el descontrol económico, lo que llevó a la unilateralidad de la producción y a la decadencia de los pueblos, en un proceso que se aceleró durante las primeras décadas del siglo XVIII, bajo el impacto de las luchas de frontera.

En aquel momento se evidenció el debilitamiento de la práctica artística, traducida en la actuación de pintores, escultores, grabadores, tallistas y orfebres. La música sirvió para mantener más la forma externa del culto que los acendrados símbolos de la religiosidad heredada, y los ejecutantes, luteristas o intérpretes vocales, debieron desarrollar paralelamente otros oficios dentro del sistema de comunidad, en las catedrales o en los colegios de la colonia.

Así fue como se perdieron organistas y maestros formados en escuela; numerosos talleristas y un variado instrumental, tal como lo revelan los inventarios hacia el año 1800. Entonces los actos de gobierno se orientaban ya a mercantilizar el antiguo mundo misionero y a concebirlo más como comunidad económica que como comunidad humana.

Con su identidad a cuestas, los indios libertos y fugitivos comenzaron a referenciar la realidad en que se estaban insertando y expandieron su música por el área platina, a veces mixturada como su propia cultura, mestizada y enriquecida, produciendo un fenómeno que, como veremos, preservaría algunos sustanciosos elementos de su prodecencia.

Tradiciones y cambios

El Reglamento General de Doctrinas de 1689 enviado por el Provincial P. Tomás Donvidas y aprobado por el General de la Orden Tirso González, incluía algunas prohibiciones relativas a los bailes y a la ejecución instrumental y cantoral, como las que siguen: ... no se permitan entremeses en especial de noche fuera de casa donde concurran indias ...; Los Cantores en ninguna doctrina pasarán de cuarenta ...; las danzas en ninguna fiesta no pasarán de cuatro y no entrarán en ella mujeres, ni muchachas, ni varones en traje de mujeres y la que aludía a los coreutas : ... Y si dieren escándalo, y castigados y corregidos algunas veces no se enmendaren, se los echarán de la Congregación ó Música ... (1).

Después del extrañamiento de los jesuitas, el Teniente Gobernador Francisco Bruno de Zabala, observó que los misioneros siguieron zeremoniáticos y muy puntuales en sus ceremonias, amigos de las Fiestas de Musica y Vailes(2) ; e Ibañez agregó que entonces los músicos cantantes y danzantes de oficio que quedaban en la comunidad, formaron: el gremio del Colegio (3).

Pero es indudable que aquellos músicos y danzantes misioneros, ni aun corporizados, lograron otorgarle continuidad a lo que habían aprendido en escuela.

Algunas unidades pequeñas ligadas por parentesco estrecho que se alejaron del ámbito de los pueblos, hicieron resurgir entonces sus danzas al compás del mbaracá (sonaja), flautas y tamboriles. Así por ejemplo, las asentadas entre el Paraná, el Tebicuary y el Monday, configuraron el culto de tupä mboyá con payehá de santería y magia(4).

La tradición de la lutería pervivió por algún tiempo en la comunidad. En 1785, fray Nicolás Mariano de Alcaraz, cura y administrador de la reducción de Guayanás fundada en 1769 bajo la designación de San Francisco de Paula, atendía los requerimientos de una importante porción de pobladores del Alto Paraná fabricando guitarras para contribuir al sustento de sus neófitos(5).

En el mismo año, el Teniente Gobernador Gonzalo de Doblas, firmaba una relación en la que daba cuenta del carácter que estaba asumiendo el fenómeno musical misionero, por esfuerzo de los propios músicos de oficio(6). Al respecto expresaba: Son también muy amantes de la música a cuyo ejercicio se aplican sin ser compelidos y así en cada pueblo hay infinindad de músicos: los tambores y todo instrumento estrepitoso son muy de su gusto, y así les acompañan para todo. No hay faena a que no se destinen tres o cuatro tamboriles que estén tocando entre tanto los otros trabajan, y se conoce desmayo en ellos cuando tocan a tiempo que faenan ... . En cambio comenta que las nuevas ordenanzas destinadas al servicio de la iglesia, solamente reservaban tres cantores para la práctica del culto, mientras existía una infinidad de músicos ocupados también en otras cosas .

Respecto de la elección del oficio de músico, las mismas ordenanzas estipulaban que éste había dejado de ser la voluntad de sus padres (de los padres del aprendiz); y que era el maestro quien decidía lo que le parecía más a propósito .

Doblas, quien ofrece un amplio marco referencial acerca de la dispersión de los misioneros en esa etapa, nos deja imaginar como se habría iniciado entonces la mixtura de su cultura musical: ... los prófugos pasaban de uno a otro pueblo de Misiones, permaneciendo ocultos en las chacras de los mismos indios ... ; y ubica a los tape hasta ... en las jurisdicciones de Buenos Aires, Montevideo, Santa Fe, Bajada, Gualeguay, Arroyo de la China, terrenos de Yapeyú, Corrientes y Paraguay... .

... En Santa Fe y Corrientes, dentro de los mismos pueblos, los curas habían comenzado a casar indios con negras y mulatas esclavas ... agrega, lo que permite deducir por qué vía habrían entrado a vivificar el ánimo del común, los tamboriles de parches claveteados y templados a fuego ... Tal fue el origen de los ritmos misioneros afandangados?...

Lo que pervivía del antiguo fenómeno musical, es lo que Doblas aclara en pocas frases relativas a las festividades, tales como la del cumpleaños del rey: ... Juntos todos, con la música completa ... A la tarde ... disponen algunas danzas de muchachos, que maravillan el orden y compás que guardan ....

En lo relativo a la faz coreográfica agrega: Los bailes que usan son antiguos o extranjeros: yo no he visto en España danzas semejantes, ni en las diversiones públicas ni las que se usan en el día ni en octava de corpus. Ahora modernamente van introduciendo algunas contradanzas inglesas, danzas valencianas y otros bailes que usan los españoles ... hay algunas que se componen de veinticuatro danzantes que forman varios enlaces ... Entre danza y danza hacen juegos o entremeses, que en su idioma llaman menguas, todos de su invención ....

Lo que sorprende a Doblas respecto a prácticas tan variadas, formaba parte en realidad del espectro coreográfico que habían introducido primero los maestros seglares y luego los religiosos y que difundiera ampliamente el P. José Cardiel, instalado en las Misiones a fines del siglo XVII. Pero cuando el Teniente Gobernador alude a los enlaces de las danzas, expone algunos elementos fundamentales de los cambios que se estaban operando: Aunque los corregidores tenían el mismo estilo cuando yo vine a estos pueblos lo han desterrado enteramente, ... y el convite que en estas fiestas y en las del Santo patrón titular del pueblo tienen en su casa, lo hacen ya al mismo modo de los españoles. Dentro de su casa (después de la comida que comparten con sus mujeres y el cura). En cambio en la plaza después que se corre la sortija (a la tarde ) siguen los bailes y menguas sobre un andamio (tablado) hecho de maderos altos ...

De tal modo documenta el momento de la inicial alternancia entre fiestas públicas y privadas y la participación de mujeres en estas últimas. Después señala que si durante el régimen anterior: No les permitían tocar en sus casas, guitarras ni otros instrumentos, ni menos, el tener bailes caseros ... en el día se les permite, aunque con bastantes limitaciones .... Y hace por último una diferenciación entre el repertorio propio de unas y otras fiestas. Las óperas o comedias truncadas todavía se ejecutan en las celebraciones públicas. En las casas, muy temprano, se seguían en cambio practicando ritmos producidos por instrumentos idéofonos de golpe directo: Habiendo yo notado que en varias horas de la noche tocaban las cajas, particularmente a la madrugada, me movió la curiosidad de preguntar a qué fin eran aquellos toques, y me respondieron, que siempre habían tenido aquella costumbre de recordar toda la gente en algunas horas de la noche ... (7) .

Claro que la referencia corresponde al fenómeno musical operado en el seno de los pueblos. De muy diferentes características sería la música ejecutada por los misioneros que servían en las estancias o hacían su chacarerío ya en relación con el criollaje pobre. En los momentos de descanso habían comenzado a dialogar a través de sus instrumentos, fundamentalmente con guitarra y arpa. De las cuerdas habrían de brotar las expresiones melódicas no solamente picarescas sino también las que después se conocieron en toda América, bajo la denominación genérica de tristes de la tierra.

Esta última línea melódica en su carácter guaraní-criollo, tal como nos recuerda Félix de Azara(8) con el ejemplo de Carreta pui (Bajo las carretas), podría ser la base de la antigua canción de contrapunto, que en tiempos de la emancipación se identificaría con los cantos plañideros (9).

Azara agrega que los Yarabys que interpretaban los campesinos del Río de la Plata y Paraguay, eran endechas o cantos melancólicos y observa incluso su parentesco con los tristes del altiplano. Pero esa música no solamente se ejecutó en ritmos de aletargados acordes, fue adaptándose al calor de la cultura con la que tomaban contacto los misioneros. Y esto aconteció incluso en los pueblos como lo revela una carta anónima enviada al virrey en 1798.

El documento constituye una denuncia que señala al Administrador de San José Francisco Soler Pérez y al Teniente Gobernador Feliciano del Corte, como responsables de la práctica de danzas que no estarían solamente desprovistos de su antigua solemnidad sino que además incorporarían tocamientos y roces entre bailarines españoles e indios de distinto sexo que concluían en agitaciones corporales : (el administrador) ... comensó a sobornar a todo el pueblo, comenzando como otro Mahoma, por el relajamiento, atrayendolos, por medio de los bailes, apoyando este antievangelico proyecto don Feliciano del Corte teniente gobernador, pués el mismo teniente se ha puesto a enseñar a las chinitas (y las más bonitas) las contradanzas, en cuyos bailes, los muchachos han aprendido, ó han confirmado por licitos, los tocamientos impuros con las muchachas ... han llegado a bailar con tanta impuresa que ha habido baile, que todo se convertía en agitaciones contra las barrigas de las muchachas, todo sucedió en casa del corregidor, que es la casa de los bailes, con asistencia de dicho administrador, sobornador, y lo cierto es que el que mas agita el soborno es el mismo teniente, con su proceder relajado, pues el mismo bayla con las chinitas, y le gusta mucho los bailes, ... tiene por interprete para las chinitas y para el soborno a un tal Antonio Morales, español ... (10)

La proyección de las danzas misioneras

En las Misiones aun no secularizadas, Cardiel(11) había enseñado a bailar a niños y jóvenes hasta en número de setenta danzas, algunas picarescas, ágiles y airosas y otras graves que alternaban tiempos lentos con tiempos vivos; también de pareja suelta, en las que excepcionalmente los bailarines se tomaban las manos o se enlazaban en diversas figuras; y de conjunto, lo que implicaba bailar en líneas, círculos o cuadrillas, siendo en este último caso generalmente semi-graves, ceremoniosas y de tiempos moderados.

Así de diversificado fue el perfil de las coreografías misioneras en el momento de su esplendoroso despliegue. Veinte años después del extrañamiento de los jesuitas, había cierta conciencia de que debía mantenerse el clima festivo con danzas y entretenimientos que no opacaren ni opusieren al sentido religioso de las celebraciones. La intención de preservar el antiguo legado musical-coreográfico, quedó expuesto incluso en el reglamento para pueblos de indios aprobado por Lázaro de Ribera a fines de 1798. El mismo ordenó continuar con los festejos del día de su santo patrono, con ... bailes y diversiones con la decencia y moderación que corresponde a unos espectáculos que deben tener por objeto la emulación loable de las buenas acciones, el amor a las virtudes, la preservación de los vicios y los ejercicios del cuerpo ... (12).

Pero una intención contrariaba a otra, generalmente surgida como iniciativa de los españoles. Damos ejemplo de ello. El cura del pueblo de Concepción, Fray José Ignacio Arriola, denunció al virrey Avilés por aquel tiempo, que en cuanto se juntaban varios españoles ... lo primero que atienden es que hayan bailes y para esto hacen venir las mujeres del pueblo, esto quieran o no quieran los maridos o las madres ... (13).

Tan tempranamente el baile que había sido fundamentalmente vehículo de difusión evangélica, fue adquiriendo carácter recreativo y vinculando etnias, culturas y sexos diferentes. También el escenario donde se producían esos encuentros entretenidos, eran substancialmente diferentes de aquellos que habían llamado a participar del mundo trascendental.

Se bailaba en improvisadas pistas de la campaña, en la casa del corregidor del pueblo y hasta en la del común. Los ritmos más solemnes y graves se practicaban junto a los vibrantes que imponían los tiempos nuevos. La contradanza que había arribado al Plata alrededor de 1730 (14) y que los guaraníes de las Misiones conocían incluso en su original versión inglesa al igual que los minuetes que habían bailado desde fines del siglo XVII, obtuvieron un renovado perfil en su encuentro con las modalidades incorporadas por los criollos.

La Alemanda, la Españoleta, el Canario, la Gallarda, la Pavana (15), todas danzas de cuenta (16)que se habían bailado en las Misiones, lo mismo que algunas zarabandas y minuetes, dejaron también su huella en esta etapa. Y si el minuete se hizo federal, el apego a la contradanza favoreció la entrada de El Cielito , El Pericón y La Media Caña (17).

En muy pocos pueblos misioneros se preservó la práctica de la contradanza como baile masculino: Los bailes son siempre serios con vestidos convenientes que da la comunidad y se reducen a una mezcla de danza y esgrima... escribió Azara al llegar a San Miguel ... No tienen parte en ello las mujeres ni los instrumentos de aire. Cada danza es seguida de un entremés ó pantomima. Los bailes de la noche se hacen con iluminación, y al que desempeña bien cualquier cosa de las dichas se le da Tupambahe (Tupambahi), que es un pedazo de lienzo ú otra friolera.

Los administradores modernos han enseñado a los indios algunas contradanzas, y bailes valencianos que executan bien ... (18).

El caso de la contradanza que estaban habituados a practicar, se puso en boga entonces en su modalidad hispana. Los misioneros conocían las figuras de la canasta , el molinete y la cadena; iniciaban el baile con una rueda, luego formaban parejas y calles y desarrollaban figuras aisladas que llegaban a números elevados.

En la colonia era la danza más difundida de todas las fiestas públicas, oficiales y privadas y como veremos, se proyectó en varias danzas criollas.

En el año 1821 testimonió Bonpland que en las cercanías de San Ignacio (Miní), sus peones bailaron contradanzas y otras danzas del país con mujeres misioneras: bailaron cortesmente con los indios y las indias ... y nos extrañamos en ver la manera con que los cantores y guitarristas cantaban y tocaban contradanzas y otras danzas del país ... (19).

En las primeras décadas del siglo XIX entró la moda del minué, preferentemente montonero, vibrante y menos solemne que el europeo. Por aquel tiempo fue un aire y una coreografía federal identificados como nacional . Era una de las danzas del país de las citadas por Bonpland. Pero entre los misioneros adquirió además características especiales. Así, entre los que tomaron contacto con mulatos y negros, se hizo afandangado . Noticias de ello surgen de un documento del año 1818, en el que se relata que en la capital de Corrientes se bailó un minué afandangado, con motivos de festejarse en esa parte el triunfo federal de Santa Fe(20).

La diversidad de bailes y la competencia que la contradanza ofreció al minué principalmente en su especie montonera, exigió el reacomodamiento del repertorio ofrecido por los conjuntos instrumentales.

En la campaña se bailó entonces la cuadrilla (llamada así por la disposición en cuadrado de los bailarines o porque éstos bailaban en grupo de cuatro, formando parejas) como una de las tantas especies tardía de la generación de la contradanza. Los misioneros la conocían solamente como figura de otras danzas y la bailaron en su nueva dimensión coreográfica cuando habían entrado ya en proceso de mestización.

La modalidad del baile zapateado entre indias y criollos, fue descripta por Auguste Provensal de Saint-Hilaire, quien había recorrido el sur del Brasil en 1821: ... e as indias dançan con os soldados do alferes. Estas danças nao ten a indecencia dos batuques; e um sapateado comedido, con alguna graça mas sem nenhuna privacidade ...(23 ).

Tanto en Rincón de Sanclón como en las cercanías de Víboras, halló el viajero a los misioneros haciendo sus zapateos. De lo observado en esa parte, agrega: ... brincando ou cantando languidas cantingas ... , pues alternaban los bailes vivos con los aires melancólicos.

Respecto de los que habían pasado el Uruguay, Saint Hilaire explica además que le venían dedicando serenatas e himnos a Artigas, acompañados por la guitarra de un diestro mestizo.

Los que anteceden son ejemplos del modo en que se estaba perfilando el diversificado fenómeno musical misionero correspondiente a la etapa de las luchas por la emancipación. En medio de los cambios que se estaban operando ya a fines de 1827, el Comandante Francisco Javier de Lagraña escribió al Gobernador Intendente de Corrientes, cuando acababan de incorporarse a esa provincia los pueblos misioneros de Loreto y San Miguel, que allí se habían puesto en evidencia: ... una multitud de resabios ... y que ... la juventud solo la dedican a fiestas, música y bailes ... (22).

Pero en ese mismo año, cuando Alcides D´Orbigny visitó una estancia correntina y participó de una fiesta campestre, ofreció detalles sustanciosos del fenómeno musical-coreográfico que se estaba dando como resultado de un proceso de mestizaje cultural avanzado. En ese espacio se había armado un interesante ámbito escenográfico y coreográfico, pues la pista de tierra apisonada estaba preparada para el baile y las danzas, se practicaban en su modalidad criolla, contrastando con el tradicional minué: la sala del baile no estaba siquiera embaldosada; la tierra haría las veces de piso encerado. Su moblaje consistía en bancos adosados a las paredes y la iluminación en algunas velas queda daban una turbia luz, amortecida por la coloración oscura de las paredes. Al atardecer, desde las siete, ya tenía a las quince o veinte damas ... Todas se ubicaron en los bancos y pude notar que si bien algunas se habían puesto zapatos para venir a bailar, otras se habían olvidado las medias. Todas fumaban a más y mejor y ninguna retrocedía ante el vasito de aguardiente, lo que ya no me sorprendía ... por ser costumbre del país. Se bailó el alegre cielito , durante el cual se unía al sonido instrumental el canto de una o varias personas que entonaban las coplas más intencionadas. Durante esta danza tan vivaz, los bailarines hacen sonar los dedos, imitando el ruido de las castañuelas. Siguió al cielito el grave minué, pero el baile más lindo fue el minué montonero , que unía las serias características del género con figuras graciosas de la contradanza española. Se bailó toda la velada . (23)

De tal modo dejó documentado el viajero, que en la región misionera se bailaban tanto los ritmos graves como vivos; que en este último caso, eran acompañados por el castañeteo en la danza; que pervivía la contradanza en su modalidad hispana, pero también que para entonces se habían mixturado figuras clásicas con otras recién incorporadas. Sobre el minué criollo, aclara: ... prosiguieron con un minué montonero, muy de moda en el país, y que une al carácter grave del minué común, el de esas figuras tan graciosas, esos pasos que los españoles hacen tan bien ... .

Queda claro que el minué montonero incluía tanto pasos graves como graciosos. En lo relativo al espacio dedicado a la sala de baile, el texto deja una descripción anticipada de la modalidad que adquirirá el baile rural en la región litoral de la Argentina fundamentalmente bajo la designación de bailanta , concepto vulgarizado recién en el principio de nuestro siglo, que señalará además a las bailarinas bajo tal denominación.

La música: una categoría política

En 1803, las desavenencias del Gobernador Liniers con algunos funcionarios de la Administración provincial, dejaron a la vista los lamentables hechos del proceso de decadencia cultural de los pueblos misioneros. Un ingrato episodio se originó entonces por la orden de un oficial que contaba con la anuencia del Teniente Gobernador del departamento de Concepción, dado que se le concedió plaza en el Regimiento de dragones de Buenos Aires a un indio de comunidad, Juan Bautista Yaguaghe, que era maestro de capilla y de música, sobre quien recaía el honor de ser el único organista de Concepción, Liniers lo restituyó a su pueblo después de ardientes polémicas entre funcionarios de la gobernación misionera. Y le escribió al virrey Del Pino que uno de ellos no tenía facultades para reclutar a los indios de comunidad ni para enseñarme mis obligaciones ... y disponer arbitrariamente en el Provincia de mi mando ... . Dejó también expresada su admiración porque el único Individuo que se presenta para el glorioso fin de sostener el honor de la Milicia, sea un Musico mas propio para manejar las Teclas de un Organo que las armas (24).

La música ya era entonces un instrumento político de acción, aunque ello quedó más en evidencia, una vez señalizado el camino de la revolución a través de la lucha iniciada en las cuchillas uruguayas por José Gervasio Artigas, los misioneros desparramados en su antiguo territorio o por el Plata, encontraron numerosos motivos para adherir a la causa federal que aquel propugnara, acompañándolo con música o enviándoles músicos donde se hallare, ésto a partir del año 1815. Es que entonces había reaparecido en el escenario misionero, convertido en Comandante General de la Provincia y en hijo dilecto de Artigas, un genuino heredero de la cultura de las misionera. Nos referimos a Andrés Guacurarí, el hijo de la tierra que siguiendo los pasos del Protector de los Pueblos Libres, organizó un ejército indio para reconquistar su región natal.(25)

Andresito, como lo llamaba su gente, contaba entre sus huestes con buenos músicos. Estos fueron requeridos por Artigas desde la incorporación misma de Misiones a la causa que sostenía. El 31 de agosto de 1815 le escribió por ello el Protector al caudillo indio: Los diputados fueron encargados de mandar una carretilla ... Todo irá cuando me la remitan. Ellos fueron empeñados en mandarme una música compuesta de todos los pueblos, la necesito para fomento de esa villa que estoy poblando y para el regimiento que está en mejor pie ... (26).

Es que Artigas no era solamente un ... bailarín que enamoraba a las mujeres y tocaba el acordeón y la guitarra ... (27). Había sabido otorgarle a la música una categoría política y ésta le servía para levantar el entusiasmo, celebrar victorias o iniciar negociaciones. Recibía a sus enemigos con golpe de música ; en situaciones difíciles organizaba hasta cuatro días de festejos y a sus tenientes de mayor confianza, les recordaba que las celebraciones musicales constituían una buena estrategia para llegar al objetivo final por el que venían peleando.

El 23 de septiembre de 1815, le escribió a Andresito: No eche usted en olvido los músicos que le tengo pedidos, ellos deberán venir con sus instrumentos, así podremos celebrar los triunfos de la patria y anunciar al público los laureles con que los pueblos ... han coronado la época feliz de su libertad ... (28).

Días antes, el jefe guaraní había iniciado con briosa música guerrera, la lucha por la recuperación del patrimonio territorial del área paranaense,. Desde Candelaria le escribió a Artigas: ... redobló los tambores y salió al frente donde marchó levantando su bandera, con dos tambores, un clarín y un pito ... (29).

Ese mismo año de 1815, el caudillo oriental organizó un congreso que tenía por meta la emancipación de los pueblos que habían adherido a la causa federal. En la espera de músicos misioneros , le escribió a Andresito: ... nada me dice usted sobre la música que me ofrecieron los diputados, y recomendé a usted este asunto como interesante para celebrar las glorias de la libertad. Por lo mismo que traigan sus instrumentos, para poner este cuartel en todo el adelantamiento posible ... Y luego le insistirá: ... igualmente espero con ansias los músicos ... (30).

Muchos de los instrumentos de los misioneros se fabricaban por entonces siguiendo la tradición jesuítica. No eran solamente aquellos citados por el jefe oriental para la lucha o el momento de expansión que seguía a ésta.

El viajero Jean Baptiste Debret, enuncia los fabricados en el sur del Brasil por los misioneros asentados más allá del río Pardo: ... violoes, rabeçoes, violinos e flautas sem chaves; os isntrumentos de cordas nao sao envernizados, sendo as suas cordas de seda vermelha. Nos domingos e dias de festa é costume pagá-los para cantarem, nas igrejas, com acompanhamento próprio, os salmos divinos que seus antepassados aprenderam dos padres da Companhia de Jesus e cujas palavras e canto perduram, pela tradiçao ... (31).

También en el sur del Brasil, cuando Andrés Artigas trató de reconquistar el pueblo misionero de San Borja, hizo cumplir una importante función a los intrumentos musicales para producir los cambios anhelados en esa área : Amanhece o dia 21 de setembro, e con elle o inimigo a tiro de peça, e o som d´instrumentos marciaes, cercando a povaçao ... (32).

Considerando que Debret permanció en el Brasil desde 1816 hasta 1831 inclusive, importa señalar que tenía bien registrada la diferenciación entre instrumentos musicales utilizados en medio de las luchas y los propiamente recreativos. Pero no hallamos más referencias sobre los mismos. En cambio queda claro el modo en que se proyectó el fenómeno musical misionero en muy diferentes expresiones, en el área paranaense que actualmente corresponde a la Argentina. Así, cuando Artigas ordenó a Andresito que entrase a Corrientes para reponer al gobernador federal Méndez en su cargo, en el desarrollo de esa acción que contribuyó a la integración de los pueblos del litoral, unas jóvenes inglesas que residían entonces en la capital de Corrientes, lo mismo que los hermanos Robertson en su conocida obra, dieron cuenta de que la música cumplió distintas funciones y fue un verdadero instrumento político de acción.

Las señoritas Postlywaite, escribieron en 1819: ... pudimos oír que se acercaba una banda de música. Detrás de ella venían el general con sus secretarios y sus oficiales ...; o : ... la banda se mandaba también diariamente a tocar una hora a la puerta de nuestra casa ... .(33)

Qué se consigna en estos documentos acerca del patrimonio musical heredado?... Las mencionadas explican: ... en su mayoría sabían leer, escribir y tocaban algun instrumento, muchos de ellos hasta dos o tres ... . Qué instrumentos? ... La joven alude al momento en que Andresito, ordenó iniciar la música de la tropa formada en la Plaza Mayor, momento en que se produjo una confusión de cajas, estallidos de cañas y vivas ... . En otro pasaje agregan: ... su escolta y música ... logró un ... confuso ruido de latones, música y tambor ....

Con tal introito y tras la lectura del pertinente despacho en el que el jefe indio dio cuenta del importante motivo por el que se hallaba en Corrientes: ... se bailaron en los pórticos de las cuatro iglesias de la Ciudad, varias pantomimas y danzas que los indios desempeñaron con agilidad ....

Esos bailes fueron de indios y negros con mujeres blancas, precio que pagaron los terratenientes correntinos por despreciar a las fuerzas federales misioneras, pues aquellos vieron bailar a sus esposas e hijas asiduamente con quienes consideraban no solamente invasores de su territorio sino también bárbaros.

Las señoritas Postlywaite recuerdan que en esa oportunidad, Andrés había ordenado a los indios y negros de la escolta, saliesen y llevasen mujeres blancas para que bailasen con ellos y con los oficiales .... Y que esa: clase de bailes se habían hecho tan frecuentes que eran casi diarios ....

A su vez los Robertson relatan que los misioneros hacían relaciones improvisadas acompañados por la guitarra y que ejecutaban y cantaban sus propios tristes de la tierra . Si los definen en líneas generales como cantos plañideros , es porque encuentran un parentesco con los americanos que escucharan en sus viajes por el continente(34). Pero recordemos que en ese año de 1818, las noticias de los trinufos se celebraban no solo con aires alegres sino también con danzas vivas como el minué, incluso el afandangado.

Así lo consigna Pampín en sus memorias: hubo tres noches de iluminaria general ... el comandante Uré festejó la noticia con un fandango montonero ... (35).

Las bandas y orquestas

Ya hemos consignado que la epopeya de Andresito fue enmarcarda por sones orquestales y de bandas. En todo este acompañamiento musical de la época, había una tradición que también en el Paraguay se venía fortaleciendo.

En extenso informe del administrador de las Misiones al Gobernador Lázaro de Ribera se dejó constancia de la existencia de tres escuelas de arte, entre ella una de organistas y otra de música. Durante el largo gobierno de Rodríguez de Francia, en gran parte por las exigencias de la organización de sus tropas, surgieron las bandas militares. Pero el Dictador se preocupó además por el destino de jóvenes aprendices de música militar, que colmaban de múltiples sones las mañanas asuncenas.

Esas bandas juveniles estaban compuestas en su mayoría, por niños de origen misionero. En 1820, Juan Puichí tocaba el oboe; Jacinto Tupaberá, la trompa; Crisanto Arababé, el violín; Lucas Aracé, el clarinete; Manuel, el oboe; Pedro José Cuaratá, la pandereta; Joaquín Antonio Cumá, el clarinete; José Vicente Yapó, el pífano; otro pífano, Olegario Yasá; otro oboe, Baltazar Aguá y Pedro Ignacio Paraná, ejecutaba el violín (36).

Los comerciantes españoles de Asunción se quejaban de tener que escuchar en los días de fiesta, la matraca insoportable de la banda de música. Tales manifestaciones en las que había quedado inmersa la música heredada de las Misiones, les resultaban ajenas a las de su propia cultura; pero habrían de seguir escuchándolas por la promoción que hacía de ellas el Dictador, no solamente en la capital sino también en los pueblos, privilegiando las prácticas de aquellos núcleos jóvenes que detentaban un original contenido étnico guaraní. Y ello fue posible, porque tras diferentes incursiones guerreras mantuvo la tenencia del espacio misionero comprendido entre el Paraná y el Tebicuary, uniendo a la población allí existente con la trasladada desde la región Paraná-Uruguay.

En el litoral, la banda y orquesta misioneras adquirieron distintos matices y cumplieron funciones diversas. D´Orbigny describe una banda de Caacaty que servía al culto, a la recreación y a la acción bélica. El viajero francés la disfrutó una noche del año 1927 ... mientras estaba en casa del comandante ... . Y explicó: la escuché con verdadero placer, debido a su originalidad. La componían indios guaraníes. Uno tocaba el violín de su propia factura; otro pulsaba un arpa hecha con un tronco ahuecado, sobre el cual se había adaptado un tablero de armonio y cuerdas de fabricación local; otro tocaba la guitarra. Los tres hijos del arpista se encargaban de los instrumentos secundarios, munido uno de un tamboril, otro de una gran caja y el tercero de un triángulo.; pero lo que más me impresionó fué un indio ciego que se había hecho, con una caña, un flautín cuyos sonidos evocaban los de una flauta y con el cual, midiendo la intensidad del soplo, ejecutaba dos octavas de notas justas. Este equipo de músicos constituía la orquesta de baile, guerra e iglesia de Caacaty. Cada cual estaba tan orgulloso de su talento como si hubiera sido director de la orquesta papal y mantenía todo el tiempo un gravedad imperturbable, característica general de las naciones americanas, por lo demás, cuyos individuos siempre ponen gran seriedad en lo que hacen. Estos virtuosos nos tocaron unos aires nacionales con mucha precisión y apenas podía ex plicarse cómo hombres carentes de instrucción musical y contando con instrumentos tan imperfectos, podían ejecutar melodías y hacerse escuchar con agrado. Tocaron el acompañamiento del cielito y en seguida todos los presentes se pusieron a bailar esta alegre danza ,siempre acompañada de canto que rememora, por su ingenuidad, los tiempos primitivos de la civilización. Prosiguieron con un minué montonero , muy de moda en el país y que une al carácter grave del minué común, el de esas figuras tan graciosas, esos pasos que los españoles hacen tan bien. Me acerqué al comandante, que era un fuerte propietario del país llamado Esquivel, apellido célebre en los primeros tiempos la conquista de esta parte del mundo, y lo cumplimenté por la música; entonces, para hacerme ver la capacidad de cada ejecutante, llamó al indio flautista y lo invitó a que tocara varios trozos. El indio extrajo del bolsillo un segundo flautín de caña y se puso los dos en la boca, para tocar a dos manos. Uno de los instrumentos sonaba a una tercera del otro. Ejecutó las dos partes a la vez de un aire guaraní puro. Me gustó muchísimo la sencillez de esa melodía, en su tristeza tan indígena, distintiva de la mayor parte de los aires americanos. Propuse al indio comprarle sus flautines, pero me contestó que eran lo único que lo arrancaban a las profundas tinieblas en que se hallaba sumido. El buen humor del hombre, sus salidas espirituales me complacían tanto que varias veces lo hice llamar para escucharlo a él y su música nacional ... (37).

Dos años más tarde, Jean Isidoro Auboin al visitar Bella Unión, manifestó: El sentido musical me pareció muy desarrollado entre los guaraníes. Tuve una segunda prueba la misma noche de mi llegada. Estábamos acampados al aire libre, en medio de la plaza. Habiendo empezado uno de nosotros a ejecutar algunos aires de clarinete, una decena de indios acudieron con sus instrumentos para acompañarlos. Les bastaba haber oído una vez uno de nuestros aires franceses, para repetirlos, sin errar las entonaciones más difíciles. Todos los instrumentos habían sido fabricados por ellos. El violín era el que predominaba ... (38).

En 1841, se habilitó una nueva guardia en Itapua, ( en el estratégico sitio de pase fronterizo ubicado al sur de la actual provincia argentina de Misiones), y el Paraguay mandó hacer allí una gran fiesta: Cuando yo fui bajando con ellos hacia la capilla de San José hacia la casa con una rica música que trajeron ellos salió del campamento un brillante piquete de 30 colorados con sus oficiales, armas cargadas en marcha de caja y pífano a relevar a la guardia portera ... salieron de la guardia nueva todos los oficiales vestidos con sus uniformes y ceñidos de sus armas a recibir a los convidados ... Se formaron cuatro lugares de bailes, dos en el salón, otro en el pasadizo y el cuarto en el patio donde los chinitos de Ytapúa, estaban jugando la caña y sable danzando al son de una rica música y de rato en rato cantando con la mayor armonía y compás unos ricos versos dedicados al gobierno ... (39) .

En la conflictiva área de la frontera sur, donde Rodríguez de Francia había logrado mantener una posición defensiva y finalmente asegurar antiguas vías de circulación del espacio misionero, el fenómeno musical renació fervoroso, primero en la guardia y luego en los caseríos que la rodeaban, convirtiéndose más tarde en el protagonista principal de las fiestas populares.

De tal modo se proyectó también la cultura musical de las Misiones. La guitarra criolla y el arpa, no faltaron en los conjuntos vernáculos. De los instrumentos de arco, sobresalió el uso del violín, pero también se reeditaron otros cordófonos al lado de otros aerófonos e ideófonos, reflejando en el siglo XIX lo que se había acendrado en escuela y aquello que vivificaba el ánimo del común.

Como hemos visto, la música adquirió por las variantes de la orquesta, la banda o el modesto conjunto de pueblo, tonalidades muy ricas y no solamente en el litoral argentino, sino también el sur del Brasil o el Paraguay. Quedó metida en la cultura misma del Plata, se proyectó y redefinió dejando su impronta, y en el proceso de potenciación y definición de sus matrices estilísticas, cuando se dejó influenciar por los repertorios provenientes de diversas corrientes migratorias, no dejó sin embargo de reconocerse en su origen misionero.

CONCLUSIONES

Siguiendo los caminos de la penetración religiosa, a partir de la segunda década del s. XVIII se había gestado en las Misiones, un movimiento ordenado, dialéctico, productor de una cierta confusión del espíritu en materia musical. Pero existían también suficientes motivos para que se diera el entrelazamiento histórico de varios eslabones del arte musical misionero con el recreativo criollo; y por ello fue que se prolongó aquel movimiento tan rico, en un fenómeno inédito de acordes conjugados de arpas y guitarras y se redefinieron la melodía, el canto llano, la coreografía, los sonidos, los bailes y que se preparó el clima propicio para afrontar el tiempo nuevo, el de la búsqueda de la emancipación del pensamiento, el sentimiento y la acción, también con música.

La tradición dejó su secuela en la letanía religiosa, en la ceremonia del día festivo, en el solemne cantoral, en la procesión acompañada de tambores y voces atipladas, y en algunas representaciones alegóricas que aun en el siglo XIX, tenían el carácter de autos sacramentales o dramas.

Por sobre las variancias, esa tradición fue recogiendo, alimentando y cargando de sentido algunas de las especies musicales más preciadas de las Misiones; y hasta monte adentro, vindicó su pervivencia.

Los sones más antiguos del gualambau (arco musical), del mbaracá, el mimby (flauta) y el tambor se redituaron junto a los del ravé (rabel) y otros de factura europea. Y ello porque como los de raigambre vernácula, habrían de servir a la producción de nuevos mensajes.

Y las palabras inspiradas por los dioses indios junto a las ritualizadas por el ethos cristiano, proyectaron el nuevo perfil del canto sacralizado. Tanto las coplas hispanas entretenidas como las cantingas tristes, fueron adaptándose al lenguaje fragoroso de una música que en el campamento, en las barracas, en los caseríos y guardias, tomó el color federal y llamó a luchar por la salvaguarda de la cultura antigua y por su despliegue y proyección en una cultura nueva.

NOTAS

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5. Machón, Jorge F. La reducción de guayanás del Alto Paraná San Francisco de Paula . Jardín América . Misiones -1996.

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11. Cardiel, José, S.J. Breve relación de las Misiones del Paraguay, Buenos Aires -1994.

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16. Hernández, Pablo P. (referencia a danzas alegóricas). Organización de las Doctrinas Guaranies de la Compañía de Jesús. T. II Barcelona -1913. Transcripción completa del Reglamento General de Doctrinas de 1698.

17. Ayestarán, Lauro. La Música en el Uruguay Vol. I. Montevideo -1953.

18. Azara, Félix de. Geografía física y esférica de las provincias del Paraguay y Misiones guaranies 1790 1904. Montevideo -1904.

19 . Bonpland, Amado. Diario de viaje. Inédito . (Traduc. Machón, Jorge F.) Corresponde a la descripción del arrribo del naturalista francés al campamento del Cmdte . Nicolás Aripí, el 28 de julio de 1821. Museo de Farmacobotánica . Buenos Aires.

20. Archivo General de Corrientes. Fondo Mantilla. Memorias de Fermín Félix Pampín.

21. Saint Hilaire, Auguste. Voyage a Río Grande do Sur. Porto Alegre -1987.

22. Provincia de Corrientes. Colec. de datos y documentos referentes a Misiones. 1º parte. Documento nº 68. Corrientes -1877.

23. DOrbigny, Alcides. Viaje a la América Meridional. 1826 a 1833. Buenos Aires -1946.

24.González, Julio César. Don Santiago de Liniers Gobernador Interino de los treinta pueblos de las Misiones guaranies y tapes. 1803-1804. Buenos Aires -1946.

25. Cabral, Salvador. Andresito Artigas . Buenos Aires -1980.

26. Museo Mitre. Contribución documental para la historia del Río de la Plata. T : IV. Buenos Aires -1913.

27. Petit Muñoz, Eugenio. Valoración de Artigas. XXIII. En: Artigas - Estudios publicados en El País como homenaje al jefe de los orientales en el centenario de su muerte. 1850-1950. Montevideo -1951.

28, 29 y 30. Museo Mitre. Contribución documental para la historia del Río de la Plata. T : IV. Buenos Aires -1913.

31. Debret, Jean Baptiste Viagem Pittoresca e Histórica ao Brasil. T.I. Belo Horizonte -1989. 1º edición París. 1834.

32. Almeida Coelho, Manuel Joaquin de. Memoria historica do extinto regimento dinfanteria de linha da provincia de Santa Catalina. Typografia Catharinense -1953.

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34. Robertson J.P. y G.P. Cartas de Sud-América. Buenos Aires -1950.

35. Archivo General de Corrientes. Fondo Mantilla. Memorias de Fermín Félix Pampín

36. Vazquez, José Antonio El doctor Francia visto y oído por sus contemporáneos. Buenos Aires -1975. 37. DOrbigny, Alcides. Viaje a la América Meridional. 1826 a 1833. Buenos Aires -1946.

38. Auboin, Jena Isidore. Transcripto del libro de Padrón Fabre, Oscar. Ocaso de un pueblo indio. Montevideo -1996.

39. Archivo General de Asunción (Paraguay). S.H., 386 - fol. 83.

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