49 Congreso Internacional del Americanistas (ICA) |
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Quito Ecuador7-11 julio 1997 |
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Marli de Oliveira
A IRONIA NO CONTO MISSA DO GALO, DE MACHADO DE ASSIS
Marli de Oliveira Fantini Scarpelli
A mente mente
e o corpo
(ah!) consente.
(Orides Fontela)
RESUMO:
Pretendo demonstrar, neste ensaio, que o narrador de A missa do galo, de Machado de Assis trapaceia quando, ao longo do conto, afirma desconhecer os acontecimentos que constituirão o objeto de sua narrativa. Desde o início do conto, o sujeito da enunciação insiste em afirmar sua incerteza sobre uma experiência de sedução em que ele teria sido envolvido quando era jovem. Como o final da narrativa confirma o que era, até então, era objeto de dúvida, penso que a incerteza que permeia o discurso do narrador é apenas formal um artifício que permite a este o distanciamento crítico e irônico em relação ao pretensamente vivido.
A IRONIA ROMÂNTICA
A ironia romântica se caracteriza por um distanciamento entre o enunciador e sua própria obra. Desse procedimento, decorre a consciência crítica do fazer poético, da arte como artifício. Por ironia romântica , entende-se a cisão do próprio sujeito, numa divisão interna que se traduz na distanciamento entre o eu real e o eu representado no texto; essa consciênca vai permitir que o enunciador de um texto se auto-represente artisticamente.
Porque dotada da tensão básica de afirmar negando, a ironia pode parodiar não somente o significado que se atualiza no processo de enunciação, como ainda o próprio discurso literário, o qual, por esse expediente, logra simultaneamente alinhar-se e desalinhar-se durante sua própria facção. É assim, por exemplo, que, pela ironia, se pode minar o excesso de convicção e certeza que costumam permear uma narrativa de memória.
Em sua tese sobre ironia romântica , Maria de Lourdes Ferraz
NOTAS
0 . FERRAZ, Maria de Lourdes A. A ironia romântica . defende que só se pode propor a leitura irônica do texto, se se considerar um leitor representado no texto, um receptor capaz de apreender as intenções irônicas do narrador, com o qual possa dialogar. Narratário é a terminologia que a crítica atribui, não a qualquer leitor, mas àquele que representasse no texto o modelo do horizonte de expectativas do autor. Um leitor que, convidado ao jogo de descobrimento e encobrimento, recepção e doação de sentido na sua relação com o texto irônico, aceitasse o desafio de co-autoria e co-atoria: ao mesmo tempo: autor e ator, espectador e criador de um espetáculo sempre aberto a novas interpretações. Esse leitor-narratário seria, então um desdobramento e uma teatralização do papel encarnado pelo autor-narrador. Não pura recepção ou puro reflexo do narrador, mas uma projeção de sua imagem, sempre aberta a novas fisionomias.
No conto Missa do galo, de Machado de Assis, o uso ostensivo da ironia se encarrega de tornar contraditórios entre si os elementos constituintes do enunciado, o que ambiguiza o significado e a sua leitura. Ao entrarmos no jogo de subversão da ordem temporal e existencial propostos no ato de anunciação, damo-nos conta da suspensão daquilo que se afirma como verdade e vamos descobrindo as regras do jogo do qual somos desafiados a participar.
A INSCIÊNCIA DO NARRADOR
(Des)amparado por um discurso ambivalente provocado por uma espécie de recusa da verdade , o narrador do conto machadiano parece, desde o início da narrativa, conhecer aquilo que simula insistentemente desconhecer: Nunca pude entender a conversação que tive com uma senhora, há muitos anos, contava eu dezessete, ela trinta Missa do Galo. p. 605
Além da trapaça evidenciada pelo contraste entre a "ingenuidade" do protagonista e a experiência da "senhora" (enquanto ele contava dezessete, ela contava trinta), é também estranha a maneira de enunciar o que certamente ele ainda não pôde ou não quis dizer. Pois, depois que tudo foi contado, percebemos que o discurso do narrador é permeado por uma incerteza apenas formal e que o seu não-saber é irônico. Isso vai-se demonstrar com o desenlace que, por ser determinante de toda a história, confirma o conhecimento inicialmente negado.
Distanciado do tempo em que se deu a intriga " Era pelos anos de 1861 ou 1862 " e dos " costumes velhos ", o narrador afirma sua insciência em relação àquilo que se propõe a rememorar. Ao tentar compreender o passado pelo presente, cai na armadilha da repetição dos mesmos enganos que já lhe haviam obliterado a visão no passado. Mas há algo de estranho e digno de suspeita nessa repetição: não obstante o discurso ser ingênuo, o foco é malicioso, quase maligno. Assim, enquanto a voz titubeia, não se arriscando a traduzir o que deseja recuperar, o olhar como uma câmera indiscreta se insinua nas dobras, nos cantos, nos movimentos, no entreabrir-se, nos interstícios do cenário refeito pela memória.
Não conseguindo explicitar a natureza das antigas sensações, o narrador apropria-se do eufemismo "ir ao teatro", usado para encobrir o adultério do Escrivão Meneses, o chefe da família que o hospeda. A partir desse significante, ele eonstrói um subterfúgio um cenário de teatro onde ele pode encenar e, portanto, fazer ver melhor aquilo de que não consegue falar. Assim instituída, a representação põe em jogo um espetáculo de autoria/atoria por meio do qual o narrador pode (re)construir a antiga cena da qual ele próprio fora o protagonista. O uso de máscaras para olhar o que não se pode ver de frente, ou de holofotes para melhor focalizar o que está opacizado não garante ao narrador a clareza pretendida. Se, entretanto, o seu olhar é míope e seu discurso é lacunar, isso não impede ao leitor de ver nitidamente as imagens que se arquitetam no cenário onde se dá a representação.
"E se é na luz que nos perdemos?" é a indagação cartesiana em face de evidências que, apesar de matemáticas, podem induzir a erros. Descartes, explorando a ameaçadora possibilidade de que todo conhecimento se dissolva em ficção, acena para o perigo de que a vigília seja uma outra forma de sono : à crença platônica de que, pela conversão do olhar, o prisioneiro da caverna se liberta do "teatro da ilusão", ingressando, assim, progressivamente na realidade, Descartes demonstra que a ascensão do sensível ao inteligível pode ser uma outra forma de prisão. De engano. Levando em conta "a ameaça de engano no seio da claridade máxima", ele aventa a possibilidade de estarmos à mercê de um Deus enganador, um malin génie "que nos faria errar quando temos certeza".
A hipótese de Descartes é, nesse caso, a de que até mesmo o conhecimento científico não passaria de ficção ou de sonho, uma vez que formulado pela consciência (que pode enganar-se ou mesmo forjar o que deseja reconhecer). Fora dela, "lá fora", esse conhecimento não teria nenhuma correspondência objetiva, por mais cientificidade ou clareza com que pretendesse garantir-se. Ao destituir a "verdade" ou a "ciência" do seu caráter ontológico, Descartes faz aparecer a "dúvida", ponto de partida que irá levar ao cogito : "se duvido, penso".
A partir dessa dúvida inicial, que funciona como movimento propulsor da repetição, reforçar-se-á a incerteza, cuja dissipação só poderá ocorrer caso se confie em Deus, na certeza da existência do bon Dieu que, sendo o doador de garantia da objetividade, permitiria a certeza de que o mundo físico existe. Afinal, se a dúvida persiste, ela não deve ser tributada aos enganos produzidos pelo malin génin, pois, já que a existência de Deus é garantidora da verdade, "o decisivo campo de batalha entre a certeza e a incerteza é o próprio eu". Meditações .
Em "A missa do galo", repete-se aquilo de que se duvida: a "incerteza" do narrador repete a incerteza manifestada pelo protagonista, que, à época do acontecimento enunciado, não foi também capaz de decifrar as intenções que conduziram a cena de que ele participou: Há impressões dessa noite, que me aparecem truncadas e confusas. Contradigo-me, atrapalho-me
.
Meneses fora "ao teatro" na noite de natal, e a esposa, D. Conceição "a santa", segundo o narrador informa suporta resignada, desde que salvas as aparências, esta e outras saídas do marido: No capítulo de que trato, dava para maometana; aceitaria um harém, com as aparências salvas. Deus me perdoe, se a julgo mal.
O Sr. Nogueira, o protagonista, adolescente então, às onze horas da noite, lê, na sala da casa que o hospeda, Os três mosqueteiros ; enquanto espera o chamado de um amigo para, juntos, assistirem à missa do galo. Mas acaba imergindo no mundo da ficção, da aventura e do sonho. É desse cenário que Conceição emerge.
(...) trepei ainda uma vez ao cavalo magro de D'Artagnan e fui-me às aventuras. Dentro em pouco estava completamente ébrio de Dumas.(...) Entretanto, um pequeno rumor que ouvi dentro veio acordar-me da leitura.
Eram uns passos no corredor que ia da sala de visitas à de jantar; levantei a cabeça; logo depois vi assomar à porta da sala o vulto de Conceição.
Ao impor sua presença, a mulher ingressa nos devaneios de Nogueira, que, estando nos limites imprecisos entre sono e vigília, (con)funde as imagens do livro com as da realidade. Conceição parece-lhe saída do livro de aventuras: tinha um ar de visão romântica, não disparatada com o meu livro de aventuras. Fechei o livro.
Não obstante, a intervenção da fantasia na realidade permanece, e, daí em diante, o clima descrito é de hesitação, ambivalência, refração, quebra de sinais que se anunciam, alinhos e desalinhos, moderação e provocação, recursos que acabam por instituir a dúvida no seio do que se afirma. Entre o "ponto de vista" e o "ponto de cegueira" do narrador, abre-se-se um entrelugar, onde o que está sendo mostrado pode ser visto como uma cena de sedução exercida pela mulher adulta (e insatisfeita) sobre o ingênuo rapaz. Mas a cena pode, ao mesmo tempo, ser um devaneio deste, cuja "visão" pode estar sendo norteada pelo desejo. Ou contaminada pela sua leitura, o que, de certa forma, vai dar no mesmo.
É preciso, contudo, não perder de vista que quem fala é o sujeito da memória e que entre o acontecido e sua formalização vai uma grande distância. Isso sem contar que as sobras do desejo (não realizado) podem provocar um falseamento daquilo que se crê ter acontecido: olha-se para algo que parece familiar, mas que não se pode reconhecer porque, não tendo sido efetivamente sentido, quando retorna, mostra-se (re)sentido e acaba provocando uma inquietante estranheza.
Destituído de certezas, o narrador é atormentado pela dúvida, o que, nesse caso, poderia ser tributado a um malin génie . Nogueira está, no momento da intriga, num impasse entre deixar-se "cair em tentação", (com)pactuando com Conceição, ou resistir a ela, indo à " missa do galo "; isto é, acha-se entre Deus e o diabo. Quando essa sensação desconhecida retorna, é compreensível que não seja reconhecida; daí, a incerteza do narrador, cuja memória irá, como consequência, "falhar".
Não se pode, no entanto, saber, ao certo, se a dúvida é sincera ou se se trata de um jogo. De certo, percebe-se a interposição de uma outra voz, além da do narrador, zombando das hesitações deste. Um "autor implícito" A retórica da verossimilhança , p. 92.
, uma espécie de malin génie , cuja função no texto é pôr em crise as afirmações do narrador. Para tanto, aquele tira proveito das indecisões e ressalvas deste, fazendo-lhe as afirmações se tornarem pouco ou nada fidedignas.
. Op. cit., p. 607.
0 Isso se vai tornando tanto mais possível à medida que se trata de um narrador que fala do próprio "eu", o qual, oscilando entre o dito e o interdito, apresenta-se-nos com uma visão opaca de si mesmo. A garantia que temos, portanto, é tão-somente de que o sujeito que aí fala se mostra dissociado, repetindo a divisão de outrora.
O sujeito se desloca, e às vezes se duplica com o concurso do maligno diretor de cena, que, dos bastidores, intervém na encenação, comprometendo-lhe a "coerência". Nesses momentos, o narrador nega o que afirma e, ao tentar desfazer os nós em que está enredado, cria novos ardis que mais o enredam, ou seja, ele acaba traído por sua própria linguagem. Tendo perguntado a Conceição se a acordara com algum barulho, ela retruca, veemente: "_ Não! qual! Acordei por acordar" 1 . Se nem o protagonista, nem o narrador decifraram o significante que aí ecoou, o autor implícito faz arranjos que o façam chegar aos ouvidos do leitor, pois é evidente que, pela continuação do diálogo e pelas cenas subsequentes, se pode perceber um pacto, um "acordo" tácito entre a senhora e o rapaz, os quais passam a falar em lalios para evitar que a mãe daquela acorde. Há obviamente intenções. Dos dois lados. Depois da reação da senhora, o narrador reflete:
Fitei-a um pouco e duvidei da afirmativa. Os olhos não eram de pessoa que
acabasse de dormir; pareciam não ter ainda pegado no sono. Essa observa-
ção, porém, que valeria alguma coisa em outro espírito, depressa a botei fo-
ra, sem advertir que talvez não dormisse justamente por minha causa, e mentiu para não me afligir ou aborrecer. Já disse que era boa, muito boa.
É, pois, precisamente quando se dá conta de que é ele próprio que deixa Conceição insone que o narrador procede como um "iludido". Ainda que saiba ser ele a razão de ela espertar-se, atribui uma causa "ingênua" ao fato, isto é, desvincula a iniciativa da intenção que a moveu. A cena em que os dois trocam suas impressões sobre "romances" é exemplar, no mesmo sentido desse tipo de troca, a qual vai ser permeada pelos meios tons, pelo não-dito, pelo velado. Embora nenhum dos dois explicite o que deseja, cria-se entre eles, em contrapartida, um clima de insinuação e sensualidade.
Eu gosto muito de romances, mas leio pouco, por falta de tempo. Que
romances você tem lido?
Comecei a dizer-lhe os nomes de alguns. Conceição ouvia-me com a cabeça
reclinada no espaldar, enfiando os olhos por entre as pálpebras meio cerra-
das, sem os tirar de mim. De vez em quando, passava a língua pelos beiços,
para emudecê-los.
Trapaça elegante, mas trapaça, que continua ao longo da narrativa, desafiando o bom senso do leitor e levando-o finalmente a duvidar do que "vê". Ainda que haja claridade excessiva, provocada pela intensidade de um insistente foco que faz jorrar cada vez mais luz sobre o cenário, esse mesmo foco desvia-se continuamente pondo em dúvida o que faz ver. O excesso de luz cega? É na luz que nos perdemos? São perguntas a que o leitor se vê obrigado e que acabam por enlaçá-lo nos mesmos "nós" que tornam divididos, e portanto dúbios tanto o "eu" do enunciado, como o da enunciação.
O grand finale desse espetáculo de contrastes vai-se dar quando Conceição, depois de relancear "a vista pelo espelho", depara com as duas "bonitas", mas "manchadas" gravuras expostas na sala. Depois de descrevê-las como mais apropriadas "para sala de rapaz ou de barbeiro" do que para "casa de família", afirma que preferiria ter na sala as "santas de devoção" que velava em seu quarto.
Dessa forma, o cenário se duplica. Um desvela, e o outro vela. O primeiro é montado na sala, onde a lascívia e o adultério se insinuam nos olhares, na languidez, nos lábios umidecidos, nas promessas de entreabrir-se. Os quadros na parede da sala funcionam aí como um mise en abyme , explicitando o não-dito a cena de sedução e o adultério que está prestes a acontecer. Isto é, são imagens "figurativas" que coincidem com o que "querem dizer" e com o cenário que ajudam a compor. O segundo cenário as santas confinadas no quarto do casal só é falado; representa, enquanto ausência, o contraponto e o interdito àquilo que se mostra no lugar da sedução e da transgressão.
Tendo percebido, num relance, sua imagem invertida no espelho, Conceição, tensionada agora entre o desejo e a devoção, retrai-se, mudando o rumo da conversa e o tom. É assim que rapidamente ela opta pelo segundo "papel".
Já agora não trocava de lugar, como a princípio, e quase não saíra da mesma atitude. Não tinha os grandes olhos compridos, e entrou a olhar à toa para as paredes.
Precisamos mudar o papel da sala , disse, daí a pouco, como se falasse
consigo. 2 (grifo meu).
O deslocamento espacial de um para outro cenário metonimiza também a indecidibilidade que toma de assalto o adolescente e, posteriormente, o narrador. O grande logro do "narrador insciente" começa a ser denunciado nesse precioso registro, que seria insignificante e que, conseguintemente, teria com certeza escapado à ingenuidade com a qual ele inicialmente se apresenta, caso não tivesse sido registrado. Com a dissolução dos papéis de que ele e a mulher estavam revestidos e por meio dos quais podiam encenar seu desejo, o narrador avisa ter acordado "daquela espécie de sonolência" e que "Conceição parecia estar devaneando". Com o chamado do companheiro para irem à missa, Nogueira despede-se da mulher que lhe endereça este comentário irônico: "Você é que ficou de ir acordá-lo, ele é que vem acordar você". 3
Ademais, estando já na "missa do galo", à meia-noite, momento intersticial entre a noite (tempo de obscurecimento, de sono e seus demônios) e o amanhecer (o despertar, a claridade, a vigília e a vigilância), o narrador novamente põe em dúvida seu "não-saber", quando mostra a matéria que o sustenta: a oscilação entre a malignidade e a redenção; em outras palavras, o entregar-se ou o resistir ao objeto do desejo.
Durante a missa, a figura de Conceição interpôs-se mais de uma vez entre
mim e o padre; fique isso à conta dos meus dezessete anos. Na manhã se-
guinte, ao almoço, falei da missa do galo e da gente que estava na igreja
sem excitar a curiosidade de Conceição. Durante o dia, achei-a como sem-
pre, natural, benigna , sem nada que fizesse lembrar a conversação da vés-
pera. (grifo meu) 4
Dito isso, a narrativa se encaminha rapidamente para o desenlace: quando torna ao Rio, depois de ter estado de férias, a partir do "Ano-Bom", o narrador é informado da morte do escrivão. Pouco tempo depois, se inteira da notícia de que Conceição se casara com o escrevente "juramentado" do marido. O final do conto insinua aquilo de que se "duvida" em todo seu decorrer.
Pode-se ver que a dúvida certesiana que se encena no conto é um jogo formal, um artifício deliberadamente utilizado pelo "autor implícito" para demonstrar ficcionalmente a crença filosófica de que o "demônio" é construção do próprio eu: entre o "eu do inconsciente", e o "eu da consciência" se estabelece uma relação de tal modo litigante que põe em crise quaisquer verdades e certezas. Não apenas as que provêem da experiência "sensível", bem como as formuladas (posteriormente) com o concurso irônico do sujeito do conhecimento.
A Professora Marli de Oliveira Fantini Scarpelli leciona no Departamento de Semiótica e Teoria da Literatura da Universidade Federal de Minas Gerais - Brasil.
BIBLIOGRAFIA
BOOTH, Wayne, C. A retórica da ficção . Lisboa: Arcádia, 1980.
CIRLOT, Juan-Eduardo. Dicionário de símbolos . São Paulo: Moraes,1984.
DESCARTES, René. Meditações. Trad. de J. Guinsburg e Bento Prado Júnior. Col. Os pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1983.
FERRAZ, Maria de Lourdes A. A ironia romântica. Lisboa: Imprensa-Casa da moeda, s/d.
MACHADO DE ASSIS, J. M. "Missa do galo". Páginas Recolhidas . In: Obra com pleta. Rio de Janeiro: Cia José Aguilar Editora, 1974. 3º V.
PESSANHA, José Américo Motta. "História e ficção: o sono e a vigília". In: RIE DEL, Dirce Côrtes (organ.). Narrativa: ficção e história. Rio de Janeiro: Imago, 1988.
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