"IMAGEN FILMICA: APORTES DE LA ANTROPOLOGIA VISUAL PARA LA INVESTIGACION ANTROPOLOGICA DE CONFLICTOS SOCIALES"

El trabajo de investigación que venimos realizando enfoca la memoria histórica, examinando los aportes que la utilización de la imagen fílmica puede hacer a la investigación antropológica de conflictos sociales. Creemos que la construcción del film antropológico a lo largo del trabajo de campo puede poner de manifiesto las formas y procesos a través de los cuales investigador y sujetos "construyen" la historia de un modo particular. La investigación la estamos realizando a partir de un estudio de caso. Se trata de la huelga protagonizada por la Federación de Obreros en Construcciones Navales en el año 1956, y que es recordada como la huelga más larga del siglo por su duración de 13 meses. Nuestro universo de análisis está conformado por las personas que formaron parte de la FOCN y que participaron de la huelga.

Un aspecto de la utilización de la imagen en el trabajo de campo antropológico (TCA) que hemos constatado en nuestra investigación de tesis sobre el film y la memoria, es que la misma posee un alto valor simbólico producto de la potencialidad que encierra en relación a la difusión. En el trabajo de campo, es objeto de constantes negociaciones, por parte de los sujetos de la investigación y del propio investigador, produciéndose lo que nosotros llamamos tensión: procesos a través de los cuales, los sujetos que intervienen en la construcción de la imagen fílmica, presionan y negocian la preponderancia de sus discursos en la misma.

Por un lado, los sujetos a través de lo que muestran u ocultan acerca de la historia vivida en los relatos filmados; por el otro el investigador, a través de la formulación de las preguntas y esencialmente a través del montaje cinematográfico, medio por el cual también muestra u oculta determinados aspectos de la historia.

En nuestro trabajo de investigación esta tensión se ha manifestado de dos modos diferentes. Por un lado, a partir de lo que denominamos re-presentación del pasado, es decir la actualización a partir del trabajo de campo fílmico (TCF) de conflictos que se refieren a épocas pasadas como opiniones encontradas, divergencia en las posiciones políticas, viejos rencores, etc. Observamos que, como plantea Niethammer "la experiencia con entrevista de recuerdo enseña que las historias que recuerdan los entrevistados, aparecen, en mayor medida, en dos terrenos: en su juventud y en la descripción de su enfrentamiento con algo extraño hasta el momento ...que tenía para ellos un significado profundo." (Niethammer, 1993,55) En aquellos trabajadores que durante la huelga transcurrían su juventud temprana, los discursos aparecen como menos intelectualizados, mas cercanos a las vivencias cotidianas, y mas ligados al fenómeno que definimos como re- presentación del pasado. En cambio, en el caso de los obreros que durante la huelga tenían una trayectoria más larga en el movimiento sindical, pudimos observar en sus discurso un desapasionamiento, una distancia, que quizá dé cuenta de un proceso de intelectualización de las vivencias.

Por otra parte, la tensión se ha manifestado también a partir del ocultamiento de cierta información u opiniones, generadas por la presencia de la cámara, lo cual nos permite analizar el sentido que tienen las decisiones de los sujetos, respecto de lo que deciden mostrar u ocultar en presencia de la cámara.

En relación a este último aspecto, nos interesa citar como ejemplo, un párrafo de Portelli: "Estaban tratando de reconstruir la vida diaria de la comunidad bajo el fascismo, pero se encontraban constantemente con descripciones y episodios que ni ellos ni sus informantes podían fechar fácilmente antes o después de la Marcha sobre Roma con la que se estableció el nuevo régimen. Desde luego, esto representaba una dificultad fundamental para los historiadores, ya que les interesaban los cambios que el fascismo había introducido en la vida de la gente. Pero tal vez era menos problema para los informantes." (Portelli, 1993,206)

Es importante pensar, en este sentido, que nuestras divisiones del tiempo pueden no ser tan universales como pensamos. En el caso de nuestra investigación sobre la huelga de la FOCN, pudimos observar en el material filmado, la acentuación dada a través de las preguntas del antes y el después del golpe del 55. Sin embargo, para los sujetos de nuestra entrevista, esta diferencia no era significativa, en tanto era diferente su valoración de los períodos democráticos y las dictaduras militares. En este sentido, la observación diferida y compartida permitió visualizar con más elocuencia estos aspectos.

Nuestra hipótesis de trabajo es que a lo largo del proceso de construcción del film antropológico, esta tensión involucra no solamente al investigador y a los sujetos filmados, sino además aunque mas no sea virtualmente a otros actores surgidos del trabajo con la imagen como son los espectadores del film, las personas que lo utilizarán, etc. Estos otros actores que no están presentes en el momento de la filmación influyen de algún modo en la historia que el film contará. Develar el modo en que esta influencia se manifiesta, es uno de los objetivos centrales de nuestro trabajo.

Trabajamos en base a dos tipos de registros:

-Entrevistas fílmicas: entrevistas a los participantes directos e indirectos de la huelga. Las entrevistas pueden ser grupales o individuales.

-Interacciones filmadas: situaciones cotidianas o eventos realizados por los participantes de la huelga. Por ejemplo, entrega de la campana de bronce que anunció las 8 joras de trabajo al Museo Histórico de La Boca, asados conmemorativos de la fundación de la FOCN.

La primera diferenciación que podemos hacer entre ellas es que las primeras se producen a partir del requerimiento del investigador, en las segundas en cambio el investigador se introduce en prácticas que existirían más allá de su presencia.

La observación diferida en esta investigación se utiliza entonces de dos modos diferentes. Por un lado, analizando las diferencias que existen a nivel de discurso histórico en ambos registros: los especialmente preparados para el investigador, y aquellos cotidianos realizados espontáneamente por los sujetos filmados. Por otro lado, ponemos en práctica el método de la observación diferida y compartida con los sujetos de la investigación, con el objeto de generar discusiones sobre los aspectos históricos narrados en los registros fílmicos. A veces incluso, por causa de la edad de alguno de los informantes a partir de esta técnica pueden oír relatos de personas que hace muchos años no frecuentan. Esto permite a través de la distancia discutir determinados puntos de vista sobre la historia vivida.

Utilizamos como técnica de trabajo a la Historia Oral a partir de la especificidad que le otorga el uso de la imagen en el TCA. La Historia Oral como rama de la historia vinculada a la historia social, está estrechamente relacionada a la metodología cualitativa que caracteriza a las ciencias antropológicas. Por otra parte, tanto desde el punto de vista de su objeto de estudio, como de las problemáticas que aborda, la mirada de la Historia Oral está muy emparentada al problema que en nuestra investigación venimos tratando.

Tanto la utilización de la imagen, como de la historia oral en el trabajo de campo, dependen del momento de su uso.

Pueden sugerir hipótesis, así como también, permitir su verificación o ejemplificación. (Morín, 1993). "La historia oral se ha caracterizado por considerar el ámbito subjetivo de la experiencia humana - la memoria, el trayecto biográfico, la interpretación de los procesos colectivos, etc.- y por destacar y centrar su labor de construcción de fuentes y de análisis en esas experiencias, por examinar la visión y versión de la experiencia de los actores sociales especialmente atendidos por la historia social, local, y oral". (Lozano, 1993, 16) Ambos campos teóricos-metodológicos, historia oral y antropología visual colocan al investigador en el lugar de objeto de interrogatorio. Se trataría entonces como plantea Morín, de la introducción del investigador en "la parte de la penumbra", el dominio de "la confusión y la oscuridad", en el cual el etnógrafo al entrar en el juego de la interacción, se arriesga a convertirse en objeto del interrogatorio. Perdería esa distancia áurea, garantizada por su identidad de "extranjero superior"; que tiene que estudiar objetivamente a esas sociedades "frías", que son las únicas dignas de su interés." (Morin, 1993, 103 y104) En este sentido, la utilización de la Observación diferida y compartida característica de la antropología visual permite potenciar el uso de la historia oral, otorgando a investigador y sujetos el ámbito propicio de discusión acerca del recorte que cada uno realiza de la historia.

1.Análisis de datos

Tomando como punto de partida el concepto de Cine Intertextual de Mac Dougall, llamamos intertexto al conjunto de variables que forman parte del proceso de investigación fílmica:

1. La voz de los sujetos. Diferenciaremos por un lado, las diferentes facciones internas; y por el otro, los relatos registrados fílmicamente de los relatos no registrados con la cámara.

2. El contexto del proceso social al que se refieren los relatos fílmicos y los relatos informales. Incluimos aquí el contexto pasado (década del 50) y el contexto presente.

3. La voz del investigador.

4. La dinámica general de la investigación (recorte del problema y marco teórico-metodológico)

5. Dinámica particular de cada encuentro (fílmico e informal) durante el transcurso del TC.

Por otra parte, podemos analizar también otras variables de la "nueva situación antropológica" surgida de la utilización de la cámara filmadora en el trabajo de campo.

Así, como plantea Marc Piault en la producción antropológica visual, se pasa de la situación de negociación entre filmador-filmado (investigador-sujeto), a una situación antropológica difusa que incorporan a los que usan y difunden esas imágenes. (Marc Piault, Comunicación personal).

La incorporación de este tercer sujeto, puede analizarse desde dos puntos de vista. Por un lado, explorando el modo en el cual este sujeto (ya sea el mismo investigador / filmador o una tercera persona) influye en la construcción de las fuentes fílmicas. Por el otro, tratando de develar quién es el lector o espectador implícito a quien el sujeto de la fuentes fílmicas se dirige cuando habla o actúa frente a la cámara filmadora.

Queremos decir con esto que, una historia narrada o filmada, o también una acción, se dirige siempre a alguien.

"Estoy segura de que no se dirige al investigador como persona real sino al "lector implícito" de quien el investigador no es más que el representante o el "médium".

La relación de poder entre el que plantea las preguntas y el que las responde se invierte : la narración libera al entrevistado de su dependencia con respecto a la situación de entrevista, mientras que al mismo tiempo integra y absorbe al entrevistador en el mundo de la narración, imponiéndole su papel de delegado del "lector implícito", dictando sus intervenciones y, sobre todo, sus silencios." (Burgos, 1993, 157 y 158)

Pero la incorporación de la cámara en el TCF permite de algún modo una transferencia de poder . Si bien es cierto que "...toda relación donde uno está en la posición y en el derecho de interrogar al otro crea, por sí misma, una relación de desigualdad" (Aron-Schnapper y Hanet, 1993, 67), también es verdad que la posibilidad de difusión de las imágenes obtenidas en campo , generan en los sujetos filmados un ansia de control de la situación mucho más importante que en una investigación clásica en donde la difusión de la palabra escrita aparece como menos masiva.

Esta nueva situación coloca al investigador en el lugar del sujeto a ser conocido, estudiado o interrogado. Si bien es cierto que esta situación también se da en la antropología clásica y que varía según las características del grupo o personas filmadas, podemos afirmar que se da con mayor elocuencia a partir del uso de la imagen en el TCA.

2. Estructura dramática en un film antropológico

Si bien han sido múltiples los intentos por caracterizar al film etnográfico, existen algunas ideas que se repiten no sólo en la producción científica sobre el tema, sino también en el sentido común del público que accede a este tipo de films. Por un lado, cuando se habla de films antropológicos se subraya la importancia del aspecto fílmico por encima de la teoría antropológica. Por el otro, la presencia de la cámara pareciera garantizar el registro objetivo de la "realidad" independientemente del sujeto que la está registrando.

Sin embargo, desde hace algunos años, algunos autores han venido revisando estos supuestos. Rollwagen (1988) por ejemplo, propone la denominación de "Realización Cinematográfica antropológica" (RCA). Este concepto permite, según el autor, subrayar el rol de la teoría antropológica en este tipo de producciones y realizaciones, minimizando la vieja idea que iguala film antropológico a registro objetivo de la realidad.

Cabe aclarar que acordamos con la postura de Rollwagen, según la cual, tanto la teoría como la práctica de la "Realización Cinematográfica Antropológica" (RCA) debiera originarse en la teoría y la práctica de la antropología.

Sin embargo, creemos que uno de los aportes importantes provenientes del campo de la antropología visual, radica justamente en la transferencia de resultados, al permitir que la "Realización Cinematográfica Antropológica", llegue a variados y múltiples públicos, los que exceden a menudo el marco académico.

Es por eso que creemos importante reflexionar acerca del modo en el cual adaptar los films realizados por antropólogos a un lenguaje que pueda ser comprendido sin la necesidad de un saber antropológico académico. Para esto, creemos importante pensar en la estructura dramática del film, es decir en las formas narrativas, y el modo en la cual ajustarlas a la "Realización Cinematográfica Antropológica".

Con este objeto discutiremos el texto de Lajos Egri Como escribir un drama, en el cual se subrayan la importancia de la premisa, la construcción del personaje (carácter), la unidad de opuestos, y el conflicto, en la narrativa de un film. Nos proponemos hacer este análisis a partir del film "Borda, un llamado a la razón" (1985) de Carmen Guarini y Marcelo Céspedes, porque creemos que es un ejemplo de film de investigación muy bien construido donde cada uno de los elementos que analizaremos mas abajo se encuentran claramente equilibrados.

Es conveniente aclarar que nuestro objetivo es mostrar meramente de qué modo un autor plantea que debe ser construido un film. Aunque provenga del ámbito cinematográfico y literario, creemos que este texto es sumamente valioso, si logramos ajustarlo al tipo de realización, a la que estamos abocados los antropólogos interesados en la imagen fílmica.

2.1. Algunas pistas para comenzar a construir un film

Partimos de pensar que todo trabajo de investigación en ciencias sociales posee un marco teórico que guiará la recolección de datos, que subrayará algunos aspectos de la "realidad" y minimizará la importancia de otros. Por otra parte, como es lógico, todo trabajo de investigación parte de una hipótesis que el investigador se esforzará por demostrar a lo largo de su exploración en campo y de la articulación de los datos obtenidos en el mismo, con el marco teórico que lo ha guiado.

Podemos pensar que, cuando construimos un film de investigación también necesitamos de una hipótesis clara que guíe la "Realización Cinematográfica Antropológica" desde el comienzo hasta el fin. Esto que en un trabajo de investigación clásico llamamos hipótesis, podemos definirlo como premisa cuando trabajamos con imágenes.

Veamos cómo podemos definir "premisa: una proposición anteriormente supuesta o demostrada; una base o argumento.

Una proposición establecida o supuesta como guía para llegar a una conclusión" (Egri, 1947, 20) Una buena premisa siempre será de algún modo la sinopsis de un film y estará compuesta de tres partes cada una de las cuales indicará: carácter, conflicto y final del film.

Por ejemplo en el film "Borda, un llamado a la razón" (C.Guarini y M. Céspedes, 1985), la premisa podría ser: "El hospital psiquiátrico como institución de control social conduce a la locura". Con esta premisa entonces, sabemos que contamos con un hospital psiquiátrico, institución de control social que se encarnará en las figuras de los que allí portan guardapolvo blanco, médicos, psiquiatras, enfermeras, y que de algún modo personifican a la institución. Sus caracteres están definidos en la premisa a partir del término "institución de control social". La segunda parte de la premisa "conduce a", indica conflicto.

Entre qué fuerzas? Entre el primer elemento del binomio, la institución, y los supuestos "locos" que viven allí. La tercera y última parte de la premisa, "locura", indica el final del film. Es decir la locura, representada por toda la institución y no sólo por los internos.

A partir de esta premisa, el film se mueve con claridad, demostrando en cada una de las secuencias la hipótesis/premisa a partir de la cual fue construido. Por último, la demostración de esta hipótesis/premisa la llevarán adelante los caracteres. Este es el segundo elemento importante en la narración de un film, la construcción del personaje. Es lo que Egri llama carácter, y que debe estar construido en base a las tres dimensiones que saldrán a la luz a través de la investigación. Estas tres dimensiones son : fisiología, psicología y sociología. Por eso decimos que un carácter es la suma del conjunto físico y de la influencia del medio ambiente.

Dice Egri, "todo lo que suceda en su drama debe provenir directamente de los caracteres que ha elegido para demostrar su premisa, y deben ser caracteres suficientemente fuertes para demostrar la premisa sin forzamientos" (1947, 60) Por otra parte, son también los caracteres los encargados de que en el film haya crecimiento, y este se da a partir de las reacciones de un carácter ante el conflicto. Por eso, es necesario que los caracteres o las fuerzas en un film sean fuertes. Es decir, que tengan la capacidad de reaccionar e intervenir a partir de un conflicto. Los caracteres débiles en cambio, no ofrecen lucha, por alguna razón no pueden tomar una decisión para actuar.

Cuando hablamos de caracteres, no solamente estamos hablando de personas físicas. Muchas veces, ellas encarnan fuerzas que trascienden su propia subjetividad. Continuando con el ejemplo de "Borda...", podríamos decir que los caracteres o fuerzas que se oponen y generan el conflicto a través del cual demostrarán la premisa del film son : Institución de control social (hospital psiquiátrico) vs. internos (encarnan lo que para la institución es la locura, lo patológico).

Lo importante, en este sentido es que las fuerzas que se oponen tengan la fuerza, valga la redundancia de continuar o de llevar a cabo el conflicto hasta el final. Es lo que llamaremos "unidad de opuestos". Es la propia motivación de cada una de las fuerzas la que establece esta unidad irreconciliable entre los antagonistas. Puede quebrarse esta unidad? "La verdadera unidad de opuestos puede quebrarse sólo si un rasgo o cualidad dominante en uno o más caracteres se cambia fundamentalmente. En una verdadera unidad de opuestos, la avenencia es imposible." ( 1947, 145) Un tercer elemento en la construcción de un film es el conflicto. El conflicto puede ser estático, lo cual significa falta de crecimiento; a saltos, que significa falta de transición; o crecientes. El conflicto proviene del carácter y de la influencia del medio ambiente sobre el mismo, que es lo que en una investigación clásica llamaríamos contexto socio-histórico. Por lo tanto, diferentes caracteres, influidos por distintos medioambientes, originarán diferentes tipos de conflictos, pero para que un film esté bien construido siempre debe haber conflicto creciente. Es importante subrayar que este tipo de conflicto se caracteriza por las presencia de transiciones. "Los pequeños conflictos que llamaremos "transición", conducen de un estado de ánimo a otro (...) A través de estas transiciones, o pequeños conflictos, el carácter evolucionará en un lento pero constante movimiento." (Egri, 1947, 152)

Volviendo a nuestro ejemplo, cada una de las secuencias del film "Borda..." se transforma en una transición que va mostrando el modo en el cual la institución psiquiátrica produce locura. En cada unidad narrativa se va demostrando la hipótesis, se va confirmando la premisa.

Para terminar queremos decir que de ningún modo creemos haber agotado el tema en estas pocas líneas. Nuestro objetivo fue, simplemente, establecer algunas comparaciones entre un trabajo de investigación clásico y un film de investigación, planteando la importancia de la presencia de algunos elementos en la construcción de un film. A partir de aquí, lo importante es experimentar.

BIBLIOGRAFIA

ARON SCHNAPPER D. y HANET D., "De Herodoto a la grabadora: fuentes y archivos orales", en Historia Oral, editorial Antologías Universitarias, 1993, México.

ASCH. T y ASCH. P, "Film in Anthropological Research".

Senri Ethnological studies, n 24, Osaka, 1988.

AUMONT. J y M. MARIE, Análisis del film. Ed. Paidós Ibérica,S.A, Barcelona, 1990.

AUMONT.J, Estética del cine., Ediciones Paidós Ibérica, S.A,Barcelona, 1993.

BASCHETTI, ROBERTO, Comp. Documentos de la resistencia peronista. 1955-1970.

Puntosur editores, Buenos Aires, 1988.

BAYER, OSVALDO, "La huelga mas larga del siglo" en El constructor naval, Publicación del Ateneo Federación Obreros en Construcciones Navales, Oct- nov 1992, Buenos Aires.

BIELLA, PETER, Anthropological Filmmaking. Chur Switzerland, 1988.

BURGOS MARTINE, "Historias de vida. Narrativa y la búsqueda d, el yo." , en Historia Oral, editorial Antologías Universitarias, 1993, México.

CHIOZZI PAOLO, "Reflections on ethnographic film with a general bibliography" en Visual anthropology. Vol 2. Harwoodacademic publishers,Pennsylvania, 1989.

COLOMBRES, A (comp.) Cine, antropología y colonialismo., Ed. del Sol-Clacso, Bs. As., 1985.

DE BRIGARD EMILE, "Historique du film Ethnographique", en Pour uneAnthropologieVisuelle,París, Mouton, 1979 EGRI, LAJOS, Como escribir un drama , S.A Editorial Bell- Bs. As, 1947.

EPSTEIN, JEAN, La escencia del cine., Ediciones Galatea- Nueva Visión, Bs. As., 1957.

FERRO MARC, Analyse de film, analyse de sociétés, Editorial Hachette, París, 1975.

FERRO MARC, Cine e historia. Ed. Gustavo Gilli, S.A, Barcelona, 1980.

FOUCAULT MICHEL, Vigilar y castigar, Siglo XXI editores, Bs. As., 1991.

FRANCE CLAUDINE de, "Les Fondements d'une Anthropologie Filmique" en Prepublicationsdela Formation de recherches cinematographiques, Université París X-Nanterre. N 3, 1981.

GELI PATRICIO A.,"Los anarquistas enel gabinete Antropométrico. Anarquismo y criminología en la sociedad Argentina del 900.", Entrepasados año II, N 2, 1992.pag 8.).

GODIO JULIO, Socialismo y luchas obreras. 1900 - 1950.

Centro Editor de América Latina. Buenos Aires, 1971.

GUARINI CARMEN, "Cine Antropológico: Algunas reflecciones metodológicas". en Cine, Antropología y Colonialismo. Comp.

Adolfo Colombres. Ediciones del Sol. Clacso, Bs. As, 1985.

GUARINI CARMEN, "Cine y Antropología. De la Observación directa a la observación diferida". en El salvaje metropolitano. de Roxana Guber. Ed. Legasa, Buenos. Aires, 1991.

GUBER, ROXANA, El salvaje metropolitano., Editorial Legasa, Buenos Aires, 1991.

JAMES, DANIEL, Resistencia e integración. El peronismo y la clase trabajadora Argentina. 1946- 1976.,Editorial Sudamericana, 1990, Buenos Aires.

KUENHAST, KATHLEEN, "Gender representation in Visual Ethnographiers : an Interpretivist Perspective". En CVA Rewieu, Commission on Visual Anthropology, Montréal, 1990.

LOZANO ACEVES JORGE (Comp.) Historia Oral . Ed.Antologías Universitarias, 1993, México.

MAC DOUGALL DAVID,"Au delá du cinema d'observation", en Poue une Anthropologie Visuelle, París, Mouton, 1979 MACDOUGALL DAVID, "Films de Memoire", Journal des Anthropologues, Anthropologie Visuelle, n special 47 - 48, Printemps 1992, Societe Francaise d'anthropologie visuelle y Association francaise des anthropologues.

MEAD MARGARED, "l'Anthropologie Visuelle dans une discipline Vervale", en Pour une Anthropologie Visuelle, París, Mouton, 1979.

METZ CHRISTIAN , "Mas allá de la analogía, la imagen", en Análisis de las imágenes., Ediciones Buenos Aires, S.A, Barcelona, 1970.

MORIN, EDGAR: El cine o el hombre imaginario.Ed.Seix Barral, S.A.Esplugues de Llobregat, Barcelona, 1972.

MORIN FRANCOISE, "Praxis antropológica e historia de vida", en en Historia Oral, editorial Antologías Universitarias, 1993, México.

MOYA MARIA DE LOS ANGELES, "Perspectivas en Antropología Visual", Informe de Avance III, Beca de Investigación UBA, 1995, Bs. As. Edit. mimeo.

MUNARI ALBERTO, "De verdad o de mentira?" en Videoculturas de fin de siglo, editorial CATEDRA signo e imagen , 1989, Madrid.

NIETHAMMER LUTZ, "Para qué sirve la Historia Oral ? ", en Historia Oral, editorial Antologías Universitarias, 1993, México.

PEREZ, GUSTAVO.A, Constructivismo radical y antropología, Centro Editor de América Latina, 1993, Buenos Aires.

PESSIS, ANNE-MARIE, "Modalités du film de recherche en Sciencies Sociales", en Prepublicationsde la Formation de Recherches Cinematographiques. Université Paris X-Nanterre, n3, 1981.

PORTELLI ALESSANDRO, "El tiempo de mi vida: las funciones del tiempo en la historia oral", en Historia Oral, editorial Antologías Universitarias, 1993, México.

POTASH, ROBERT.A, El ejército y la política en la Argentina (I),1928-1945. De Yrigoyen a Perón., Editorial Hyspamérica, 1986, Buenos Aires.

RENAUD ALAIN, "Comprender la imagen hoy", en Videoculturas de fin de siglo, editorial CATEDRA signo e imagen , 1989, Madrid.

ROLLWAGEN, JACK, Anthropological Filmmaking, Anthropological Perspectives on the Production on Film and Video for General Public Audiences, Hardwood Academic Publishers, Chur, Switzerland, 1988.

ROSSI, J. JOSE. (comp.) El cine documental etnobiográfico de Jorge Prelorán. Ed. Búsqueda, Bs. As.,1987.

ROUCH JEAN, "Le film Ethnographique", en Ethnologie Generale, París, Gallimard, 1968.

ROUCH JEAN, "La camera et les hommes", en Pour une Anthropologie Visuelle, París, Mouton, 1979.

SALTALAMACCHIA, H, "Historias de vida y movimientos sociales: propuesta para el uso de la técnica." en Iztapalapa, vol. IV, núm.9, junio 1993, México.

SARLO BEATRIZ, "La historia contra el olvido", en Punto y línea.,númro 11.

SARLO BEATRIZ, "Escenas de la vida posmoderna", ed. Ariel, Bs. As., 1996 SCHWARZSTEIN, D, compiladora. La histopria oral., Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1991.

VARONE DOMINGO, La memoria obrera. Testimonios.. Ed Cartago. Buenos Aires, 1989.

Compilación de testimonios Horacio Fiebelkorn.

WATZLAWICK, PAUL, (Comp.) La realidad inventada., Editorial Gedisa, 1993, Barcelona, España.

Diarios y periódicos

"El Constructor Naval", Diciembre y Enero de 1994-1995, Buenos Aires. Publicación del Ateneo Federación en Construcciones Navales.

"La Protesta", Segunda quincena de Diciembrede 1955.Periódico anarquista.

"La Protesta", Primera quincena de Febrero de 1956.

Periódico anarquista.

"La Protesta", Segunda quincena defebrero de 1956.

Periódico anarquista.

"La Protesta", Primera quicena de Marzo de 1956. Periódico anarquista.

"La Protesta", Segunda quincena de Julio de 1956. Periódico anarquista.

"La Protesta", Segunda quincena de Agosto de 1956.

Periódico anarquista.

NOTAS

Buscar en esta seccion :

Congresos en CDROM - Versión 2.2 - ON-LINE
Equipo NAyA - 2002

Sitio integrante de la Red NAyA de sitios de antropología y arqueología. https://www.equiponaya.com.ar/congresos/
info@equiponaya.com.ar Ultima modificación de esta página 16/9/23

Especial Educación y Antropología II - © 2003 Equipo NAyA

• info@equiponaya.com.ar
• Institucional equiponaya.com.ar
• ISSN : 0329-0735