Educación y Antropología II
SOBRE ARTES ABORÍGENES EN CUBA (LA TESIS DEL CONVERTIDO O A LA CAZA DEL CONTEXTO, UNA METODOLOGÍA PARA LA DOCENCIA).
Por José Ramón Alonso.
JOSÉ RAMÓN ALONSO nació el 14 de octubre de 1963 en la Ciudad de La Habana, Cuba. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana (UH) -1992. Profesor de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras de la UH -1993/1996. Investigador y Curador del Departamento de Investigaciones y Curadurías del Museo Nacional (MN), Palacio de Bellas Artes de La Habana -1993/1996. Jefe de la Colección Pintura Cubana de los años cuarenta del MN -1995/1996. Investigador independiente. Ha publicado artículos sobre arte en revistas especializadas. Colabora con la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI) como autor de dos capítulos sobre "Arte Caribeño" para una Historia del Arte Iberoamericano. Actualmente reside en España. E-mail: joseramon_alonso@hotmail.com
RESUMEN:
Artículo que "habla" de mi experiencia docente como profesor de Artes Aborígenes en Cuba en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, y que trata de asuntos que tienen que ver con la práctica pedagógica, la política educativa y el estudio interdisciplinario.
Felizmente he materializado, en el seno del Departamento de Historia del Arte de la Facultas de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, la impartición de un proyecto docente que, buscando saldar una histórica deuda con la enseñanza de la historia del arte cubano, resulta una apertura pedagógica consubstancial a los intereses de este departamento: un curso de Artes Aborígenes en Cuba.
Nace un proyecto docente.
Los primeros bocetos públicos de este proyecto comienzan a perfilarse, de manera complementaria, en el curso Comunidades Aborígenes de Cuba que entonces impartiera el colega e historiador Pablo Hernández González en la Facultad de Historia y Filosofía -y en la de Periodismo- de la mencionada Universidad. De esta manera se fusionaban las categorías histórico-artística. A la sapiencia de este maestro se debe, en buena medida, las iniciales valoraciones y los objetivos educativos que hoy enuncio, vectores que rigen una política instructiva y que siguen -como se podrá observar- un criterio esencialmente didáctico:
-valorar el estudio de la producción simbólica indocubana desde la ciencia y teoría del arte, pero con una perspectiva de integración disciplinaria;
-historiar críticamente cinco siglos de valoraciones estético-artísticas, atendiendo a las categorías usadas, autores y textos, que se han referido al tema indígena de la región de estudio;
-presentar un censo evaluativo y funcional de todas aquellas producciones definidas en el curso como "producción mito-simbólica";
-valorar los procesos concernientes a la comunidad aborigen cubana, acorde a las características del ámbito antillano;
-desarrollar un sistema de conocimientos que permita establecer las correspondientes relaciones cronológico-espaciales de los eventos estudiados;
-facilitar la más correcta interpreta Maciques Sánchez es uno. Profesor y filólogo que, al valorar toda la producción de textos y contextos arqueológicos a su alcance a través del prisma de su concepción humanista, ofreció su curso de Cuba Precolombina a estudiantes del Curso Para Trabajadores (CPT) de la antes dicha Facultad de Artes. De igual manera en la Dra. Yolanda Wood Pujols, quien, con su impecable magisterio, desde hace algunos años nos viene impartiendo el tema de las artes aborígenes de forma introductoria en su bien documentado curso Plástica del Caribe. La arquitectura de mi proyecto docente es deudora de aquellos y, en calidad de novísima, está concientemente expuesta a ser revisada, corregida y aumentada por alumnos y colegas interesados.
Contenidos y proyección pedagógica.
Artes Aborígenes en Cuba es el resultado de un gradual estudio que desde 1989 vengo realizando. A partir de las muchas papeletas y fichas bibliográficas y temáticas que durante estos últimos años he compuesto, pude ordenar y sacar a la luz este proyecto docente en seis capítulos. Contenidos estos que, como sigue, pongo a consideración del lector.
Los tres primeros capítulos corresponden a una introducción breve pero necesaria, dado el desconocimiento generalizado que, sobre estos temas, domina a la sociedad cubana y en particular a sus jóvenes.
El Capítulo I, Ensayos para una teoría metodológica, problematiza, primeramente, sobre aquellos elementos que han originado tal ignorancia. Hace énfasis en una serie de fenómenos de índole publicitario y editorial, pedagógicos y museográficos, que permiten que sigan siendo estos estudios la gran ausencia dentro del panorama cultural cubano.
El Capítulo II, La verdadera historia del descubrimiento de Cuba y sus antecedentes continentales, presenta las más actualizadas tesis referidas a los procesos migratorios arcaicos del continente americano y su arribo a las Antillas. Tiene en cuenta las opiniones más autorizadas de las escuelas arqueológicas de Europa, Norteamérica y Suramérica, así como de los centros de investigación arqueológica de la región Caribe. Y toda esa información, después de retomada, se organiza metódicamente y se analiza de forma entrecruzada. Con ello se propone colocar al alumno en conocimiento de esa carrera humana que, iniciada en África, atravesó la extensa área longitudinal de Eurasia, penetró por la Beringia hará unos 40-50 000 años y llegó a nuestra isla alrededor del 8 000 ANE cuando las olas rompían en nuestras costas veinticinco metros por debajo del nivel actual. Son las coordenadas científicas más contemporáneas que pondrán al alumno al tanto de una ocupación milenaria del archipiélago cubano, con importantes momentos de su producción simbólica.
El Capítulo III, Los indocubanos a debate, historia, brevemente, esa larga e interminable secuencia de clasificaciones culturales dadas a las comunidades aborígenes asentadas en suelo cubano. Dieciocho clasificaciones conocidas y siete en uso en estos momentos dan cuenta del caos en que se encuentran los investigadores y estudiosos del tema. Este capítulo, en su primera parte, hace evidente una serie de debilidades metodológicas similares a todas las clasificaciones. Se entrona la crítica partiendo del concepto de "relatividad semántica" y del uso indiferenciado, en una misma clasificación, de categorías que definen, por un lado, estadios de desarrollo cultural, y por el otro, temporalidad. A ello se suma el hecho de que muchas de estas periodizaciones no tienen en cuenta la relación del sistema y sus partes, no estableciendo los debidos niveles jerárquicos entre la parte y el sistema. O, para hablar en los términos del campo que se estudia, entre uno de los gérmenes del saber indígena (que generalmente asumen como categoría clasificatoria: economía, industria, religión, artes...) y aquel espacio cultural sincrético. La segunda parte de este capítulo propone, luego de un estudio deconstructivo-literario de la fuente etnográfica del siglo XVI referida a Cuba, una vuelta a la clasificación que goza de mayor popularidad: ciboneyes y taínos. Ello responde al hecho, además, de que en todas las clasificaciones sí se pone de relieve la presencia de dos "horizontes culturales" definidos a partir de vocablos etnográficos creados por los propios indígenas de la región, y cuyas huellas la arqueología hace evidente.
En el Capítulo IV, Panorama histórico-crítico sobre el pensamiento indigenista en arte, se propone un análisis de-constructivo (metodología que se hace extensiva a la totalidad de los contenidos del curso) de todas aquellas valoraciones de índole estético-artística que, sobre las producciones simbólicas indocubanas, hemos hallado desde la llegada del europeo a estas "nuevas tierras" hasta la contemporaneidad. Este enfoque histórico-crítico, que analiza tan específica esfera de la cultura, responde a la necesidad de encontrar un sistema teórico-metodológico adecuado que permita la correcta aprehensión y valoración de esta producción indígena desde la ciencia estética, la teoría e historia del arte.
Si bien el curso se proyecta desde la acuciosa búsqueda y desde el procesamiento crítico de la información en fuentes bibliográficas, el Capítulo V, Aborígenes en Cuba. Estudio de su producción simbólica, incluye, también, un estudio de las colecciones arqueológicas cubanas. Este capítulo se hace acompañar de una considerable proyección de imágenes (diapositivas y acetatos) que enriquecen el discurso teórico. Su intención no sólo está en descubrir los resortes funcionales de la producción mito-simbólica, es decir, descubrir aquellos elementos bases de la interpretación, sino que, y resultado de aquel desconocimiento al que inicialmente me refería, también se propone una presentación meticulosa de toda esta actividad, a modo de censo arqueológico. Quizá, para una segunda ocasión y conocido ya lo elemental, se puedan hacer relaciones e interpretaciones mucho más profundas.
La nación es un río, Capítulo VI y último, quizá sea el más importante de los capítulos de este proyecto docente. Se propone, básicamente, demostrar la persistencia de lo aborigen en la cultura de este archipiélago durante los últimos quinientos años. La presencia de esta huella en la cultura cubana contemporánea es, aunque modesta, un hecho cierto. No obstante, el acceso a esta memoración indígena sólo nos es dado previo acto de indagación erudita: esta huella no es concientemente asumida, sino inconcientemente evocada. Por ello hago referencia a un "indigenismo arqueológico" y a una "conciencia étnica". Sin dudas, esta huella constituye un ingrediente base de la cultura cubana, sobre la cual actúan pesados elementos desintegrados de la cultura española y de la cultura africana.
Para concluir el curso, los propios alumnos diseñan y curan una exposición de tema libre sobre el conocimiento que han aprendido. Un conocimiento de nuevo tipo que incidirá en el tipo de museología y museografía a realizar. Tienen que obviar la tradicional exposición que analiza la producción mito-simbólica aborigen en términos de manifestaciones artísticas como pintura, escultura y cerámica, términos que descontextualizan a estas obras. Esta clasificación bien puede valer, desde el punto de vista metodológico, para dar a conocer estas producciones. Pero se hace necesario, también, enfocar estas obras como elementos propios de un tipo de actividad mágico-religiosa que no implica la realización consciente de un tipo u otro de manifestación. Es decir, no son producciones independientes, sino que forman parte de una actividad mucho más compleja, que lleva implícita todas estas formas de expresión de la conciencia indiferenciada, propias del sincretismo cultural de estas comunidades. Resulta una actividad de conjunto donde las formas tradicionales de elaboración artística (pintura y escultura, la música, el canto y la danza...) son ahora componentes de una intención mayor, y como tal se han de mostrar. Es la función del conjunto de piezas (previo análisis de los temas tratados) lo que valdría para el proyecto museográfico, a mi modo de ver, y no la interpretación actualizada del concepto de manifestación plástica que no legitima a la obra abori; . Estamos en un tiempo de expresión de la conciencia indiferenciada, sincrética, en los inicios del proceso de definición de la actividad artística; analizamos, como anotara Mosquera (1989), "el huevo, la larva o la crisálida" de ese proceso.
Para la elaboración de esta exposición, los alumnos contarán con copias de objetos arqueológicos, reproducciones de arte rupestre, así como obras de artistas, artesanos y diseñadores que encuentran, en las artes aborígenes, el fundamento de sus propuestas.
La bibliografía básica para este curso está circunscrita a aquellos textos que abarcan desde las Capitulaciones, Bulas, Cédulas Reales y Cronistas de Indias, historiografía acerca del período colonial, materiales de tema americanista y obras geográficas, hasta los posteriores textos antropológicos, arqueológicos, lingüísticos y etnográficos. Así como toda aquella bibliografía específicamente referida a las artes aborígenes. El curso se hace acompañar de una considerable proyección de imágenes y gráficos, de modo tal que permita la más correcta comprensión de los textos temáticos.
Varias metodologías de investigación y de proyección pedagógica se tratan de sustentar en este curso: indagación en la fuente escrita; estudio directo de piezas originales; análisis sobre la base de los niveles teórico, crítico e histórico a la par; análisis sobre la base de criterios espaciales, temporales (naturales e históricos) y psicológicos; análisis deconstructivo y funcional, comparativo y valorativo.
En Artes Aborígenes en Cuba, definitivamente, se propone dos intenciones, una general y otra particular. La primera, es el estar dirigido a todos aquellos -profesionales o no, nacionales o extranjeros- interesados en conocer supuestos simbólicos y funcionales del más antiguo componente del proceso histórico-artístico cubano. En lo particular, el curso es un material teórico-documental nuevo, específicamente dirigido a los estudiantes de Historia del Arte.
En este sentido me planteo tres objetivos instructivos básicos: preparar al alumno con fines de investigación sobre la materia y metodología tratada; formar personal con conocimientos que le permitan abordar las tareas propias de aquellos museos que dedican espacio a las colecciones aborígenes; y brindar información general sobre estos temas de modo que permita su aplicación en los planes de docencia de la Historia del Arte en los distintos niveles de la enseñanza.
Finalmente, este proyecto docente quiere hacer converger en un mismo espacio cultural a historiadores, arqueólogos y antropólogos con teóricos, críticos e historiadores del arte. Grupos de trabajo que, tradicionalmente, suelen desarrollarse en cotos apartes para mal de estos estudios.
¿Por qué Artes Aborígenes en Cuba?
Con la explicación del título del curso (sin artículo y en plural, lo de aborigen y lo de Cuba), ofrezco las coordenadas metodológicas de los contenidos que se imparten. No uso el artículo inicial LAS, pues con este se supone un estudio de todas estas artes y ello es imposible. Según lo que podemos leer de aquellos primeros "Cronistas de Indias", muchas de las obras confeccionadas por estos mal llamados por Colón "indios" tenían como soporte, además de la tradición oral, materiales perecederos tales como fibras vegetales, plumas, restos animales, pigmentos... Este hecho hizo que muchas de las "obras" de los aborígenes cubanos no llegaran hasta nosotros. La alta humedad del clima insular las destruyó para siempre. Incluso, es muy probable que muchos de aquellos objetos no llegaran ni al momento de la conquista castellana, pues los estimados cronológicos para comunidades aborígenes en Cuba ya andan por la temprana fecha de los 8000 años de antigüedad según el dato arqueológico (Martínez, Rodríguez y Roque, 1993). Las obras que estudiamos son las que lograron describir aquellos cronistas europeos de los siglos XV y XVI y aquellas otras que han sobrevivido hasta el presente y que ha recuperado y conservado la ciencia arqueológica. La ausencia del artículo LAS, convenientemente, fundamenta entonces el carácter parcial de este estudio. La S del plural agregada a la palabra ARTE enfatiza la componenda antes referida y sugiere, además, otros contenidos que a continuación considero.
ARTE es el tema de interés de este curso. Pero entiéndase el término, para el estudio de la obra indígena, en su acepción arcaica, aquella que dicta la lengua: disposición e industria para hacer alguna cosa, habilidad. No hablo de artisticidad, ni de artista, ni de obra de arte. Entre estetas e historiadores del arte ya es acuerdo (casi) tácito, el hecho de cómo el instrumental teórico-metodológico surgido en el seno del "arte" occidental (y hablo de arte en su segunda acepción -aquella que tiene por objeto la expresión de la belleza- ya devenida ortodoxa) no funciona para un tipo de producción como la que ahora nos interesa. Un sistema de apreciaciones que no sirve para aprehender en todas sus aristas, esas creaciones simbólicas que diversos autores han llamado arte (y a continuación lo subrayo para después cuestionarlo) pre-colombino o pre-hispánico.
Al definir el concepto de arte, María Alba Bovisio (1992) con un par de párrafos y en el español más diáfano dejaba bien claro el fenómeno: "El concepto de "arte" se elabora en Europa entre los siglos XVI y XVIII, momento en que se configuran con relativa autonomía los campos artístico y científico, que se independizan del poder político y religioso. Se generan "instancias específicas de selección y consagración", los artistas ya no compiten por la aprobación teológica o la complicidad de los cortesanos sino por la "legitimidad cultural". Cada campo científico o artístico será un espacio con capitales simbólicos intrínsecos (...) A partir de este momento se considera "arte" a aquellas manifestaciones que responden a las características del arte europeo, elevado a la categoría de paradigma.
"La definición del campo artístico con su relativa autonomía llevó a la aparición, no sólo de productores específicos (los artistas), consumidores específicos (los coleccionistas y aficionados) y distribuidores específicos (los galeristas, marchands, las academias, etc.), sino también a la aparición de teorías y metodologías específicas para el estudio de las producciones de dicho campo (Historia del Arte y Estética principalmente). Evidentemente el concepto de "arte" y las disciplinas para estudiarlo surgidos de un campo configurado en un lugar y un momento histórico determinados, no pueden dar cuenta de producciones extrañas al mundo occidental moderno" (1992:42-43). Y tan es así que, para diferenciar estas producciones aborígenes, se han creado nuevos y diversos conceptos y estancos teóricos cuales son: "obras del arte cuando el arte no existía", o "arte indiferenciado", o "arte pre-autónomo". Pares categoriales, por cierto, opuestos, que no se complementan pues acusan tiempos, espacios y hechos diferentes.
Otros autores, dentro de un importante intento de deconstrucción de la historia tradicional del arte, han defendido el par categorial "estético-simbólico" para flexibilizar el estudio particularizado de aquellas otras producciones culturales occidentales anteriores al siglo XVIII, junto con las de las culturas no occidentales (Mosquera, 1989 y 1994). Sin embargo, abrigo ciertas dudas con respecto a la omnipresencia del hecho "estético" en toda producción simbólica, entendida esta última como expresión sensible pensada, hablada o materialmente realizada: ¿así como el fenómeno "arte", también el "estético" no resultaría anacrónico dentro del contexto de las producciones aborígenes, tanto en lo operativo como en lo representativo?...
No son precisamente las categorías de la ciencia estética (lo bello-proporcionado, lo bello-equilibrado, lo bello-pulido, lo feo-expresivo, lo feo-grotesco, lo heroico, lo trágico, lo cómico...), generalmente utilizadas para el estudio de las artes indígenas, las que permitan la más correcta aprehensión del hecho simbólico mencionado. Eso sí, muy diferente sería si convertimos estas supuestas "categorías estéticas" en hechos simbólicos con contenidos y funciones contextuales. Por ejemplo: el bruñido impecable y la simetría perfecta en la "esferolitia" (perteneciente al horizonte cultural ciboney) y en el "hacha petaloide" (del horizonte cultural taíno), ¿responden a niveles tecnológicamente superiores y cualitativamente diferentes del pensamiento animista?...
Prefiero hablar, por ahora, de sistema símbolo. Y para este caso específico (artes aborígenes) de sistema mito-simbólico. Es decir, un sistema de símbolos a través del cual se representan creencias, conceptos o sucesos de carácter mítico. Los sistemas mito-simbólicos sincrónicamente caracterizan (al igual que la actividad estético-artística) momentos dentro del largo proceso de la actividad simbólica. Esta producción mito-simbólica puede constituir la base o el fundamento de lo que posteriormente se definirá como la actividad estético-artística. Lo que no es óbice para que determinado artista contemporáneo devenga en "hacedor" y su creación (por la función asignada) abandone aristas estético-artísticas asumiendo planos mito-simbólicos. Dualidad creativa, por cierto, que también hoy desarrollan muchos sacerdotes-pintores en el vudú haitiano o en la pintura acrílica de muchos aborígenes australianos.
La actividad simbólica (que comprende, y enfatizo en ello, los sistemas mito-simbólicos y los sistemas estético-artísticos) es un proceso que nace con el hombre y que se extiende hacia el futuro; predicción infinita e imprevisible, tanto para el hombre como para la propia actividad que comentamos.
De modo que en Artes Aborígenes en Cuba hago referencia a la producción de aquellos objetos simbólicos de probable uso ritual o decorativo-ceremonial. Hablo, en todo caso, de habilidades, de arte para concebir contenidos simbólico-rituales. De eventos que circundan la construcción de objetos por parte de hacedores que, sin proponérselo, inician, en Cuba, el proceso de definición de la actividad simbólica hará unos siete u ocho mil años.
Con ARTES, en este curso, definitivamente se ofrecen las coordenadas metodológicas en cuanto a límites temáticos, destacando el carácter parcial de un estudio sobre culturas arqueológicas, y restituyéndole al concepto arte sus significaciones arcaicas para una mejor adaptación del término a la esfera simbólica que se estudia.
En cuanto al uso del vocablo ABORÍGENES, con el cual defino un tiempo cultural, digamos que es una convención, como toda clasificación cultural, aunque más feliz que la de pre-colombino o la de pre-hispánico. Estos últimos acusan la fea y reiterada manía de pre-fijar las cosas. De hacer convenir en una relación a dos opuestos pero anulando una parte. ¿Es que la presencia de Colón o de España en Cuba condiciona la existencia de estas artes aborígenes? ¿No tienen estos acaso (los aborígenes) sus propias topo y antroponimias, aquellas que puedan definir desde sus propios contextos milenios de producción simbólica cuando la España ni estaba por nacer y mucho menos Colón? No es justo y es falso. Y no creo que alguien se atreva a definir para la Grecia Antigua un período o "arte pre-romano".
Prefiero entonces lo de ABORÍGENES, aunque, en última instancia (igual que con el término "América", acuñado por la cartografía alemana del siglo XVI inspirada en las crónicas de Américo Vespucio), también pudiera ofrecerme dudas, sobre todo cuando me cuestionan el concepto "indio", palabra con la cual suelo llamar en ocasiones a este hombre antiguo. Y, sin embargo, me recordaban la lamentable confusión geocultural del Almirante Colón. Yo lo sé. Pero igual confusión se encuentra en la definición "aborigen", del latín ab-origen: originario de. Y es que América no parió hombres. Eso fue una metáfora, entre otras, de los taínos en Casibajagua. La historia social y cultural de este continente tiene alrededor de 40 000 años de consecutivas migraciones de pueblos de todo el planeta. El aborigen es africano, asiático-mongoloide, europeo o australiano y tiene una antigüedad de cientos de miles de años (Lewin, 1993). Si de profundizar se trata, nos quedamos en el aire. América, desde que empezó, ha sido valorada desde afuera y transculturada desde adentro. Además, y aunque no lo considere de mucho peso, cerca de veinticinco palabras de la lengua española -que yo recuerde ahora- tienen, en su formación etimológica, la raíz indio para referirse al hombre y a las sociedades antiguas de América, y la literatura con estos usos es abrumadora. Los términos "indio" y "aborigen" (construcciones occidentales, extra-americanas), resultan entidades generalizadoras que responden, fundamentalmente, a un sentido comunicativo. Por lo que encontraremos indistintamente usados en este curso ambos sustantivos. De modo que ABORÍGENES define coordenadas metodológicas en cuanto a límites cronológicos, desarrollando algunas ideas sobre el concepto de "tiempo cultural" y redefiniendo algunas categorías tradicionalmente usadas (y no siempre excomulgadas) como indio, aborigen, precolombino, prehispánico...
La preposición EN en el título (en oposición a de), define lugar y no pertenencia. Esta especificación está dada a partir de la bien conocida y demostrada comunicación y trasiego de indios con sus respectivos artefactos simbólicos entre Cuba, Haití, Santo Domingo, Jamaica y Lucayas o Bahamas. Ello impide asegurar la verdadera procedencia de muchos de estos objetos arqueológicos. Por ello, esta particular estructura lingüística.
Con el término aruaco CUBA, los indios nombraron a la mayor de las Antillas. Significa esta: "tierra, terreno o territorio", según hipótesis feliz de José Juan Arrom (2000), y "huerto o jardín", según edénico análisis de Juan Cuza Huartt (1992). Ambas hipótesis lingüísticas apuntan, quizá con acierto, al verdadero origen simbólico del vocablo, aquel relacionado con el carácter paradisíaco de la naturaleza de la isla. Lógico de gentes que, como anotara Domingo Cisneros (1991), lejos de imponer, descubrían los nombres a las cosas. De modo que, con respecto a la palabra Cuba en el título, sólo quiero definir el concepto de "espacio, geografía o topografía cultural". Es CUBA, entonces, un término que define coordenadas metodológicas en cuanto a límites espaciales, teniendo en cuenta la génesis lingüística, aruaquismo insular, del propio vocablo. El gráfico de la lámina 1 sintetiza dicha propuesta.
Lám.1
límites temáticos |
límites cronológicos |
límites espaciales |
|
ARTES |
ABORÍGENES |
EN |
CUBA |
carácter parcial de este estudio |
concepto de "tiempo cultural" |
preposición que indica "lugar" y no "pertenencia" |
concepto de "espacio cultural" |
A la caza del contexto, una perspectiva de integración disciplinar.
Interesado por los supuestos conceptuales y funcionales del más antiguo componente de la actividad simbólica en Cuba, el historiador del arte no tradicional se verá inmerso en una metodología de trabajo interdisciplinaria que incluye varios saberes. Tendrá que elaborar procedimientos de trabajo que combine los aportes de diferentes ciencias con los resultados de dos fuentes de información principales: las crónicas de las islas (a partir de los llamados "Cronistas de Indias") y las evidencias arqueológicas. De esta forma obtendrá valores propios de diversos contextos que reconstruyen fragmentos del universo donde se creó y funcionó esta producción simbólica. Y hablo de contextos espacio-temporales y socio-históricos, de contextos mito-lingüísticos y simbólicos. Además, me refiero a "fragmentos del universo indígena", pues fueron segmentos culturales los que pudo recoger el cronista y pedazos de esa producción halla hoy la ciencia arqueológica entre las capas naturales del suelo. Ver gráfico de la lámina 2.
El estudio de las formaciones geográficas y geológicas de la zona Caribe, por ejemplo, tiene gran interés a partir del proceso evolutivo que las llevó a convertirse en hábitats humanos (Maggiolo, 1992). El ascenso y descenso del nivel del mar y la emersión de porciones de territorios ayudan a sugerir probables rutas migratorias para el poblamiento temprano y gradual del arco antillano. Ello, asociado a la evidencia arqueológica, le permite al historiador del arte, por ejemplo, distinguir si ciertos aportes culturales desarrollados en comunidades indoantillanas encuentran su génesis en las propias islas o provienen de antiguos territorios continentales.
Ciencias como la Botánica y la Zoología, que estudian la flora y la fauna que convivió con determinada cultura arqueológica representada en la capa estratigráfica que se analiza, no sólo nos informa de los hábitos alimentarios de estos antiguos hombres, de las zonas por las que éste se desplazó buscando este sustento y "hasta de las variaciones estacionales en sus hábitos de recolecta" (Dacal y Rivero, 1986:24-25). También nos ayuda en la identificación de importantes elementos simbólicos de carácter fito y zoomorfos (sobre todo los segundos), que son motivos de representación recurrente en las tallas y cerámicas aborígenes.
La Física-Química permite el estudio de los restos humanos (pesquisa que se hace extensible a todos los restos orgánicos) y ofrece lecturas de datación como es el caso del método del Carbono-14. Este método ofrece fechados muy apreciables, pues consiste en medir "el tiempo en que actúa el proceso de desintegración del carbono-14 radiactivo, con lo que ha sido posible establecer la edad de los materiales orgánicos encontrados en los sitios arqueológicos" (ibídem:17). Este sistema de datación se da a conocer en 1950, de modo que la antigüedad de un objeto arqueológico se computa a partir de dicho año, es decir AP (Antes del Presente) o antes de 1950. De esta manera se le facilita al investigador del hecho simbólico cronologizar estilos y temas en "obras" que tienen como soporte materiales orgánicos como la madera y el hueso. Y, luego de datados los temas y los estilos, entonces el fechado -con un criterio relativo- se puede hacer extensivo a la producción de "obras" sobre soporte lítico.
De igual importancia resulta la ciencia antropológica. Ella, con sus datos, demuestra cómo fue ese hombre que es hoy arqueológico: raza, sexo, edad, patologías y hasta "verdaderos estimados demográficos, los cuales se obtienen de la distribución por edades entre la población que ha sido exhumada" (ibídem:25). Además del conocimiento, digamos que antrópico, que obtenemos del hacedor de la producción simbólica aborigen, este estudio nos descubre que no todos los rasgos fenotípicos del aborigen insular aruaco responden a parámetros raciales asiático-mongoloides. Algunos de esos parámetros, como la deformación artificial del cráneo, parecen hacer referencia a hechos simbólicos de naturaleza zoológica. A su vez, esta lectura le permite al historiador del arte verificar cuánto de "a su imagen y semejanza" (patrón biotípico natural) y cuánto de un patrón biotípico simbólico, puso el indígena a la hora de representar o personificar sus ídolos o cemíes: el prognatismo maxilar, los pómulos salientes, la frente deformada... Así como la presencia de ciertas patologías, como ese raquitismo propio de los behíques (suma de curanderos, sacerdotes, hacedores de obras simbólicas...) que en sus continuos y largos ayunos rituales veían exteriorizar la radiografía de sus huesos (omóplatos, vértebras, costillas, tobillos...) Ver gráfico de la lámina 3.
José Juan Arrom ha dado grande impulso al desarrollo de los estudios lingüísticos y mitológicos sobre las indoculturas de las Antillas. Sobre la lingüística aseguraba Arrom que, "haciendo un esfuerzo por reunir y organizar sus dispersas huellas, acaso todavía podamos vislumbrar algunos de los procesos mentales de los aborígenes antillanos a través de las palabras que nos han dejado" (1980:93). De igual forma a hecho con sus indagaciones mitológicas, con las que ha desbrozado un campo de fabulaciones antiquísimas que aún perduran, vivas, en el horizonte cultural de estas islas. Sostenía Arrom que, "enterarnos de cómo percibían el mundo y representaban las fuerzas de la naturaleza" aquellos antiguos, "habrá de ayudarnos a descubrir soterradas raíces míticas en ciertas creencias religiosas y en determinadas creaciones artísticas de los antillanos de hoy" (ibídem:18). Y es que ambas ciencias permiten, sin lugar a dudas, arribar a interpretaciones culturológicas insospechadas y de incalculable valor.
Y finalmente, sin el ánimo de creer que con sólo estas disciplinas tenemos todo el conocimiento necesario para estos estudios, contamos con las ciencias Etnografía y Arqueología. La Etnografía encuentra, en la lectura de los "Cronistas de Indias", importante soporte documental que le permite la clasificación del hombre según su medio de subsistencia. Además, y con el apoyo de la Etnografía Comparada (estudio de otras comunidades vivas con niveles socio-culturales y económicos similares), podemos establecer un ordenamiento del progreso humano a través del estudio de sus sociedades. Ello, por supuesto, en dialéctica relación con los resultados de la arqueología de las islas y con un carácter que no supere la valoración hipotética.
La Arqueología aporta el estudio sistemático y particularizado de las evidencias materiales, el registro de todos aquellos datos extraídos del sitio arqueológico que se excava. Ello posibilita establecer cronologías definidas a partir de estos procesos, lo que permite la reconstrucción histórica. Esta ciencia saca a la luz toda una serie amplísima de objetos que los estudiosos llaman "ajuar arqueológico". De este ajuar se puede lograr clasificar dos producciones humanas fundamentales: una sería la producción de artefactos y espacios simbólicos para uso ritual. Creación intelectual que se erigirá en foco de atención del historiador del arte y que atiende a las siguientes consideraciones:
1-diseños exentos de solución abstracta (simétricos, muy bruñidos) que no presentan huellas de uso. Son las llamadas esferolitias (bolas de piedra), los cardiolitos (corazones de piedra), las dagas líticas (punteadas en un extremo y bilobuladas en el otro) y los discolitos (discos de piedra).
2-diseños exentos de solución abstracta que pudieran o no presentar huellas de uso, pero que su confección o acabado (de una rigurosa simetría, con menor o mayor bruñido) no resultaba necesario para el cumplimiento de la función "práctica". Es el caso de los majadores campaniforme, las hachas petaloides y los buriles.
3-diseños (pirograbados, incisos, pintados...) añadidos a algún útil, sin que éstos cumplan una función "práctica". Son las mal denominadas "decoraciones" en implementos de labor.
4-diseños exentos que estructuran formas (antropomorfas, zoomorfas, desconocidas, híbridos...) de solución figurativa (esquemático, estilizado) o abstracta. Es la conocida talla sobre madera, piedra y concha, de mediano y pequeño formato.
5-diseños (dibujados, modelados...) sobre soporte de barro.
6-diseños (dibujados, pintados, incisos...) sobre la superficie calcárea de los recintos cavernarios.
La otra gran producción humana que se extrae del ajuar arqueológico es esa que algunos autores llaman de "uso práctico" o de "finalidad utilitaria". Son aquellos artefactos que acusan funciones de herramienta y de laboreo, como es el caso de los picos, martillos, platos, cucharas y gubias de concha. O aquellos cantos rodados devenido en majaderos, las lascas de sílex retocadas, las puntas de flecha, la coa o palo cavador... Esta producción, al no contar con elementos simbólicos representativos en su confección, no deviene en objeto de interés para el historiador del arte "tradicional". Sin embargo, el hecho de encontrarse estos mismos objetos asociados a enterramientos (y vinculados a otros objetos de culto), hace pensar que los límites del contenido simbólico transgreden la forma: no hay preceptos, leyes o estatutos formales que lo contengan. El estudioso de la producción simbólica aborigen no debe pasar por alto estas evidencias. Ver gráfico de la lámina 4.
Lám.4
Definitivamente se propone, a partir de una metodología interdisciplinaria, el estudio integral de esta producción. Con ello podemos acceder (más orgánicamente y descubriendo verdaderas motivaciones, funciones y valores) al origen y desarrollo de la actividad mito-simbólico de las islas desde sus propios contextos. Para el historiador del arte, esa debería ser la máxima de estos estudios.
FUENTES ABREVIADAS
Alonso, José Ramón (1994): Artes aborígenes en Cuba. Para un acercamiento teórico-metodológico a esta producción antigua (inédito). Primer Encuentro Internacional de Historia del Arte "La Historia del Arte hoy: análisis y pronóstico". Departamento de Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana.
Arrom, José Juan (2000): Estudios de lexicología antillana. Segunda edición actualizada y aumentada. Editorial de la Universidad de Puerto Rico.
Bovisio, María Alba (1992): Obras del arte cuando el arte no existía. Problemas teórico-metodológicos respecto del "Arte Precolombino". Las artes en el debate del quinto centenario. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.
Cisneros, Domingo (1991): Quebranto. Amerindios del Canadá. Cuarta Bienal de Artes Plásticas de La Habana.
Cuza Huartt, Juan (1992): Cuba: invención de una isla jardín. Revista de la Biblioteca Nacional José Martí. Año 83, tercera época, ene.-jun., no.1, C. de La Habana.
Dacal Moure, Ramón y Manuel Rivero de la Calle (1986): Arqueología Aborigen de Cuba. Editorial Gente Nueva, C. de La Habana.
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