Pinturas espirituales.
Identidad y agencia en el paisaje relacional de los cazadores, recolectores y pescadores del centro-oeste de Sonora

TESIS

QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE
DOCTORA EN ARQUEOLOGÍA

PRESENTA
SILVINA ANDREA VIGLIANI

DIRECTOR DE TESIS: DR. STANISLAW IWANISZEWSKI

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VI. ARTE RUPESTRE: ENFOQUES Y METODOLOGÍAS DE ESTUDIO

1. Tendencias teórico metodológicas en el estudio del arte rupestre

Entre los restos materiales legados del pasado, el arte rupestre es considerado como evidencia tangible de la expresión simbólica de los pueblos del pasado y como vía para analizar los distintos dominios de la misma, sean ideológicos, sociales o tecnológicos. El arte rupestre tiene, para los arqueólogos, una ventaja con el resto de los materiales debido a que lo encontramos in situ, es decir en el mismo lugar en el que fue creado y utilizado. Esta característica del arte rupestre permite el estudio de las representaciones en términos de sus parámetros físicos originales, estos es, las características de las paredes en las que se ha pintado o grabado, incluyendo el relieve de las superficies y la elección de sus paneles, la ubicación de las figuras dentro de la cueva y su relación con la topografía circundante [Clottes y Lewis-Williams, 1996:61-62]. En este sentido, la relación de las figuras con la roca, la cueva y el lugar es fundamental para la interpretación del arte rupestre, no obstante ser ésta una preocupación que aparecerá tardíamente entre los estudiosos del tema.

Desde que se descubrieran las primeras manifestaciones gráficas del paleolítico europeo, su estudio ha sido abordado desde muy diversas perspectivas. Hasta no hace mucho tiempo, éste se reducía al análisis de los signos en sí mismos, aislados del contexto de ejecución y participación. Esta visión, representada por la noción del arte por el arte, resultaba de la idea de que en épocas de abundancia y de relativa estabilidad, los cazadores recolectores disponían de suficiente tiempo libre como para decorar las paredes de las cuevas por puro placer estético. Esta mirada asumía una vinculación conceptual directa entre tales manifestaciones y las obras de arte renacentista. La propuesta del arte por el arte fue radicalmente modificada con los aportes de la etnología, concretamente de la magia y la religión.

Esta nueva visión, centrada en paralelos etnográficos, se basaba en la magia propiciatoria para la caza y los ritos destinados a la fertilidad así como en los simbolismos derivados del totemismo [Viñas et.al, 2001]. Estos conceptos fueron tomados por varios estudiosos del arte rupestre quienes buscaban extender sus interpretaciones hacia el arte paleolítico europeo. Bajo la premisa de que tanto los Aborígenes Australianos como los autores del arte paleolítico europeo eran cazadores recolectores y por tanto tendrían un sistema de creencias similar, los investigadores franceses Reinach, Bégouen y Breuil infirieron que tanto el arte paleolítico como el arte australiano habían sido producidos como una forma de magia simpática o magia de la caza. Esta propuesta se basaba en el supuesto de que había una relación entre la imagen y el sujeto, de manera que actuando sobre la imagen se actuaba también sobre el sujeto, persona o animal. La interpretación básica de esta postura consistía en que las imágenes eran creadas para asegurar el éxito en la caza o para celebrar el éxito alcanzado. El arte mágico era entonces interpretado como algo utilitario en tanto que respondía a un objetivo práctico [Clottes y Lewis-Williams, 1996: 68].

Dentro de la propuesta de la magia simpática se encontraba también la magia de la fertilidad. En estos casos la representación de animales en las paredes rocosas estaba dirigida a garantizar la reproducción biológica del mismo y como consecuencia también el aprovisionamiento de los alimentos que asegurarían la supervivencia del grupo. En ambos casos los animales eran “imágenes de la realidad” [ibid.]. Uno de los principales cuestionamientos que se le hicieron a esta propuesta consistía en que si la magia simpática explicaba el arte paleolítico, los restos faunísticos hallados en las excavaciones de las cuevas paleolíticas debían pertenecer a las mismas especies representadas. Y ello no siempre ocurría de esa manera.

Sobre la base de la postura reinante relativa a los sistemas de creencias primitivos, los investigadores comenzaban a percibir similitudes entre los principales elementos representados en el arte paleolítico -donde los animales eran centrales- y los sistemas de creencias totémicos de los Aborígenes Australianos. En el totemismo, cada grupo o sector social se apropia de la imagen de cierta planta o animal y la utiliza como emblema exclusivo. En este sentido entonces, el arte totémico referiría a la creación y uso de imágenes convencionalizadas asociadas a algún tipo de membrecía. Los críticos de esta propuesta notaban que algunos animales aparecían heridos con lanzas lo cual sería incompatible con el respeto que se le otorgaría a un tótem. A su vez, si las imágenes correspondían a un clan, se esperaría encontrar cierta homogeneidad centrada alrededor de un animal particular en el arte de cada cueva [Clottes y Lewis-Williams, 1996: 66].

Hacia la década del cincuenta, los estudios del arte rupestre reciben un fuerte impulso desde la corriente estructuralista de Annette Lamming-Emperaire y André Leroi-Gourhan. Estos autores proponían que las figuras representadas en una cueva no habían sido pintadas al azar sino que respondían a composiciones preconcebidas. Sostenían que tales composiciones obedecían a una disposición esencialmente dual o binaria, en las cuales ciertas representaciones de animales, o incluso de elementos abstractos, se repetían de a pares. En consecuencia, las representaciones pictóricas respondían a una lógica binaria asociada a la pareja macho-hembra y al simbolismo sexual o de la fecundidad. A su vez, consideraban que la cueva misma desempeñaba un rol central en la percepción de la gente y en la manera en que ésta era usada –no era lo mismo pintar en la entrada de la cueva que en la profundidad de la misma, en un lugar central e iluminado o en las áreas más oscuras del recinto.

A diferencia de la propuesta de Breuil y otros, en donde cada imagen era el resultado de un acto de magia simpática individual, Leroi-Gourhan insistía en que todas las imágenes de una cueva debían ser vistas como un conjunto, ya que el significado de cada una de ellas estaba establecido por su relación con el resto de las imágenes. En este sentido, se reconocía por primera vez el carácter semiótico del arte rupestre, esto es, que las imágenes representaban algo más que a sí mismas y que se estructuraban de manera similar al lenguaje [Viñas et.al, 2001]. Las críticas a esta postura se dirigían a que era un tanto “psicológica”, y al hecho de que la atribución de valores sexuales a las imágenes estaban basados en criterios meramente subjetivos que no tenían en cuenta las cuestiones de género [Viñas et.al, 2001; Clottes y Lewis-Williams, 1996].

Partiendo de las observaciones etnográficas que Yellen y Lee realizaron entre los !Kung San de Sudáfrica, Margaret Conkey desarrolló, comenzando los 80, un marco teórico que vinculaba la forma y estructura de los conjuntos de representaciones rupestres con las agregaciones de las sociedades de bandas. La autora sugería que el arte rupestre de los sitios de agregación, donde se agrupaban bandas emparentadas, estaría caracterizado por una mayor diversidad de elementos de diseño y de principios estructurales que aquellos sitios dispersos utilizados por grupos pequeños para sus prácticas de subsistencia. En este sentido, concluía Conkey, las actividades que contribuirían o que incluso serían centrales para la agregación de bandas serían tanto rituales como culturales [Ross y Davidson, 2006].

Por aquel tiempo ya existían propuestas que asociaban el arte rupestre a la práctica chamánica. Weston La Barre y Joan Halifax entre otros, habían sugerido que ciertas pinturas de Lascaux, Les Trois-Freres, y otros sitios representaban a chamanes y sus espíritus auxiliares. Otros autores como Neol Smith, sostenía que las pinturas y grabados eran “fuerzas vitales” asociadas con algún tipo de chamanismo [Clottes y Lewis-Williams, 1996: 79]. En términos generales, la propuesta del arte chamánico parte del supuesto de que las representaciones gráficas se vinculan a sistemas de creencia que involucraban la interacción individual con el mundo sobrenatural a través del trance, por lo que las imágenes representadas serían el resultado de experiencias alucinatorias. Así, por ejemplo, la presencia de ciertos animales podían ser interpretados como vehículos o guías que conducían al chamán al mundo de los espíritus.

En los setenta, la combinación de las metodologías de la arqueología y la astronomía dio lugar a la arqueoastronomía. Si bien se trata de una postura dirigida al estudio de los principios de orientación de estructuras arquitectónicas o hacia la reconstrucción de calendarios de horizontes, también se ha aplicado para la interpretación del arte rupestre. En este sentido, la arqueoastronomía ha demostrado que algunos sitios con arte rupestre fueron seleccionados para la observación de fenómenos celestes, tales como los ciclos solares y lunares, el estallido de una estrella o supernova o la llegada de solsticios y equinoccios. Asimismo, se han interpretado a las figuras como cuentas calendáricas, o bien como representaciones de mapas celestes que servían para memorizar los acontecimientos recurrentes de la naturaleza. La ventaja de esta propuesta es que incorpora la consideración del paisaje en el estudio del arte rupestre, a pesar de que tiende a ser tratado solo en términos materiales o utilitarios [Iwaniszewski, 2001; 2003].

Hacia finales de los ochenta, las interpretaciones chamánicas que venían proponiéndose años atrás derivaron en el Modelo Neuropsicológico desarrollado por Lewis Williams y Thomas Dowson. Se trata de un modelo de aplicación universal por la sencilla razón de que todos los seres humanos compartimos el mismo sistema neurológico y neuroquímico. El modelo describe la forma de las imágenes que resultan del trance y, a partir de ello, ofrece un rango de imágenes y características que puede ser utilizado para evaluar la posibilidad de que las figuras rupestres sean resultado de experiencias visionarias. Además del dominio neuropsicológico, el modelo considera como vía de análisis paralela a la etnología con el fin de evaluar la expresión específica de esos universales.

La perspectiva neuropsicológica de Lewis-Williams y Dowson se convirtió en el marco interpretativo dominante para el estudio del arte rupestre en Sudáfrica, y poco a poco se fue extendiendo su aplicación a otras escalas temporales y espaciales en todo el mundo. Sin embargo, a pesar de la gran aceptación que tuvo este modelo, se han ido suscitando una larga serie de críticas respecto tanto al modelo en sí como a la utilidad concreta del mismo. En primer lugar, se le cuestiona el uso que hace de fuentes etnográficas y etnohistóricas, no sólo porque éstas ya habían sido objeto de críticas de tipo metodológico y epistemológico, sino también porque promueve una visión del arte rupestre africano como estático y universal [McCall, 2007; Layton, 2000; Dematté, 2004]. Asimismo, al proponer la universalidad del fenómeno chamánico entre cazadores recolectores niega la importancia de la historia regional y del contexto social, político y cultural en la determinación de prácticas simbólicas [McCall, 2007; Layton, 2000; Solomon, 2000; Dematté, 2004; Martínez González, 2009]. Por lo mismo, falla en reconocer la diversidad que hay entre sociedades cazadoras recolectoras, tanto etnográficas y etnohistóricas como prehistóricas, y reduce el significado de algo que es por naturaleza polisémico a una sola explicación basada en la universalidad biológica del ser humano [Vigliani, 2009: 43-44]. Más allá de las críticas que recibió el modelo neuropsicológico, especialmente en su primera versión, el mismo ha sido y continúa siendo aplicado, con algunas reformulaciones, por numerosos investigadores.

La figura, la roca y el lugar: del arte rupestre al paisaje

El arte rupestre ofrece entonces un registro directo de determinadas prácticas realizadas por la gente del pasado acerca de la forma en que aquellas personas veían y experimentaban su mundo. Si bien parte importante de la investigación relativa al arte rupestre puede centrarse en la reconstrucción de la cadena operativa, es decir, detección de las materias primas utilizadas, ubicación de las fuentes de aprovisionamiento, etc., el principal atractivo de su estudio ha sido y seguirá siendo descifrar su sentido, lo que implica sumergirse en la percepción humana y en la cosmovisión de los grupos que lo realizaron. Sin embargo, por más preciso y sistemático que sea el registro de una imagen –forma, color, dimensiones, etc-, siempre será un medio débil de interpretación [Chippindale y Nash, 2004: 1]. Y como hemos visto, gran parte de las propuestas tienden a considerar a la imagen como el único elemento “cultural” y por lo tanto como el objeto por excelencia a ser descifrado o decodificado.

Ciertamente, Leroi-Gourhan veía en la cueva un elemento central en la percepción de la gente, e insistía en que las imágenes debían ser vistas en su conjunto ya que el significado de cada una de ellas estaba establecido en su relación con las otras imágenes, sin embargo no consideraba a la cueva como una parte integral de esa relación. En contraste, el modelo neuropsicológico propone que la cueva misma debe ser vista como un conjunto, ya no solo de imágenes sino de espacios diferenciados por la performance de distintas prácticas rituales. En tal sentido, cualquier otra evidencia de actividad humana en la cueva sería tan importante como las imágenes [Clottes y Lewis-Williams, 1996: 82]. A su vez, y bajo el supuesto de un cosmos dividido en planos en cuyo inframundo estarían los seres espirituales, las paredes, los techos y los pisos de la cueva serían interpretadas como membranas o espacios liminales de conexión con ese mundo sobrenatural [ibid.,: 85-86]. La extrapolación que hacen los autores de un cosmos tripartito y, en consecuencia de la práctica chamánica asociada al arte rupestre, a todas las sociedades cazadoras recolectoras incluyendo a los grupos del paleolítico europeo ha sido duramente criticada por numerosos investigadores. El problema ha sido básicamente la reducción de las variantes culturales y cosmovisionales entre sociedades tan diversas como las cazadoras recolectoras.

Este reduccionismo, presente en la mayoría de las propuestas, lleva a cuestionarnos acerca de la potencial multiplicidad de prácticas que pudieron darle origen a las imágenes que quedaron plasmadas en la roca. Al respecto, Ross y Davidson [2006] destacan que la mayor parte de los estudios del arte rupestre alrededor del mundo han invocado, explícita o implícitamente, al ritual como una actividad asociada con la producción de las imágenes, aunque rara vez se analiza la articulación entre la estructura del conjunto rupestre y la conducta ritual. A su vez, sostienen que la etnografía ha sido una fuente de estímulo importante para la formulación de teorías que asocian al arte rupestre con el ritual, aunque también ha aportado numerosos ejemplos acerca de la “producción de imágenes en la roca en contextos seculares” [Layton 2001 en Ross y Davidson 2006: 309]. Respecto esto último, coincido plenamente en que el arte rupestre pudo haber sido parte de distintos tipos de prácticas sociales; sin embargo, no creo prudente separar entre prácticas rituales (como aquello que abraza lo “sagrado”) y prácticas “seculares”. Más bien, la definición de los que es sagrado y lo que es secular es sumamente ambigua como para plantear una separación entre ambas. En consecuencia, para comprender mejor las diversas prácticas y motivaciones que hay detrás de los numerosos conjuntos de figuras plasmadas en la roca a lo largo de todo el mundo, era necesario trascender ese espacio físico –panel, cueva- para llegar al lugar y a la red de lugares experimentados y vividos por la gente del pasado.

Es así que hacia comienzos de la década del noventa, numerosos investigadores comienzan a incorporar a los estudios del arte rupestre algunos aspectos que no habían sido considerados en las propuestas anteriores, como es la noción de paisaje. En este sentido, un conjunto de imágenes en la roca ya no es el fin en sí mismo de un estudio, sino que comienza a ser visto como una marca especial del paisaje, ya que “es la red más extensa de lugares la que finalmente definirá su carácter especial” [Bradley, 2002]. Como vimos en el capitulo anterior, existen diferentes nociones acerca de los que es paisaje en arqueología, lo que se combina también con las distintas posturas relativas al arte rupestre. Por tal motivo, las investigaciones que conjugan arte rupestre y paisaje han tomado diversas direcciones. Entre éstas destaca la interpretación del arte rupestre como un modo de apropiación del espacio, o como modo de marcación de puntos liminales.

La literatura antropológica, especialmente de las comunidades móviles, sugiere que en zonas de contrastes ecológicos o con elevada densidad poblacional, los grupos humanos tienden a definir sus derechos sobre los recursos de forma explícita. En tal sentido, el arte rupestre ha sido interpretado como un marcador del paisaje que servía para delimitar áreas de recursos específicos, o bien para dejar señales a aquellos que utilizaban el mismo medio [Bradley et.al,. 1994; Criado Boado, 1999]. Este tipo de interpretaciones remite a un patrón de disposición espacial de los lugares con arte rupestre asociado a zonas de concentración de recursos, incluyendo fuentes de agua, zonas de topografía variada con importantes contraste ecológicos y/o a la asociación entre la distribución de las representaciones y las líneas de tránsito o movilidad a través del terreno [Criado Boado, 1999]. Otra de las propuestas que surgen a partir de la aplicación de la noción de paisaje al estudio del arte rupestre ha sido la correspondiente al espacio liminal. En estos casos, se ha tratado el tema de la liminaridad con relación a los puntos de encuentro entre el mundo terrenal y el inframundo. Así por ejemplo, cuando las cuevas o grietas, manantiales, ríos o costas marítimas representan la conexión con las profundidades o con el mundo sobrenatural, suelen estar “marcados” con representaciones rupestres [Bradley, 2002; Whitley, 1998; Boyd, 1996; Clothes et.al, 1996]. De acuerdo a algunos autores, esta conexión con lo sobrenatural a través de los puntos liminales lleva implícita la comunicación con los ancestros y con los mitos de origen [Bradley, 2002; Boyd, 1996: 161]. Este tipo de aplicaciones ha ayudado a cimentar la propuesta chamánica así como otras posturas que entienden al arte rupestre como un modo de comunicación con el ámbito espiritual.

Como ya lo he expresado en el capítulo anterior, considero a las imágenes, al igual que a los cantos, la danza, el tatuaje u otros objetos, desde la noción de actante es decir, capaces de incidir en un estado de cosas. Parte de la investigación estará centrada en descifrar el grado de agencia y personeidad que las distintas figuras (estilos y/o motivos particulares) podían tener, para lo que es imprescindible su vinculación contextual. En este sentido, la arqueología del paisaje nos da un marco conceptual que nos permite entender el pasado humano en todos sus contextos y dimensiones, más allá de lo puramente espacial. Concierne no solo al ambiente físico encima del cual la gente vive sus vidas, sino también al lugar significativo en el cual tales vidas son vividas. Esto incluye a los árboles, las rocas, las cuevas, las estrellas, los ríos y las montañas, ya no como objetos abstractos sino como cosas significativas y potencialmente activas, establecidas desde la experiencia y la cosmovisión de la gente y a través de las prácticas de interacción e integración social. De este modo, la fuerza de la interpretación en el estudio del arte rupestre hay que buscarla en la incorporación de la roca, de la cueva y del lugar en el paisaje como parte integrante del mismo. Esto implica ya no a la imagen aislada o a un conjunto de imágenes asociadas, sino a la imagen-en-una-superficie-en-un-lugar-del-paisaje.

2. Estrategia analítica

El arte rupestre es un componente importante del registro arqueológico. No obstante, y a diferencia de la sistematicidad aplicada al análisis de otros restos materiales, el estudio sistemático del arte rupestre ha sido relativamente postergado por la arqueología. En este caso se propone su estudio a partir de tres niveles de análisis intercalados entre sí:

i. El análisis de las imágenes mismas.

ii. El análisis del contexto en el que se hallan las representaciones.

iii. El análisis del entorno.

Niveles de análisis

I. Análisis de las imágenes

La unidad de análisis a partir de la cual se abordará el estudio es el motivo, definiendo a éste como aquella imagen que fue realizada en un mismo momento (unidad de ejecución) y con un sentido determinado (unidad de motivación). El motivo puede estar constituido por una unidad representativa, denominado “motivo simple”, o por más de una unidad, denominado “motivo compuesto” [Gradin, 1978]. Para evitar confundir un motivo compuesto con un conjunto de motivos simples o viceversa es necesario recurrir a criterios morfológicos (forma de la representación), tecnológicos (modos de manufactura), o a aquellos referidos al estado de conservación (intensidad tonal en las pinturas y grado de pátina en los grabados), teniendo en consideración la posible afectación diferencial que resultara de la exposición a diversos fenómenos atmosféricos [Hernández Llosas, 1985]. Dentro de los motivos compuestos defino lo que considero pueden ser “motivos compuestos compartidos”, esto es, aquellos motivos que se componen de dos o más figuras pero que, estando asociadas, denotan diferencias estilísticas o distinta “mano”. En pocas palabras, un motivo compuesto compartido sería el resultado del trabajo de dos o más personas.

Los motivos pueden clasificarse según dos grandes clases de atributos: los referidos a la morfología de la representación y los que corresponden a los procesos de manufactura. Respecto a la morfología se puede dividir en dos tipos:

1. Motivos figurativos: representaciones que tienen para nosotros un correlato formal que permite identificarlas como figuras antropomorfas, zoomorfas, fitomorfas, etc.,

2. Motivos abstractos: representaciones que no tienen para nosotros un correlato aparente con la realidad del mundo físico, aunque pueden haberlo tenido para sus realizadores.

La clasificación según los procesos de manufactura se refieren a los aspectos tecnológicos de las representaciones, considerando tres tipos fundamentales: pintura, grabado, y pintura-grabado; un cuarto tipo es el geoglifo. En el caso de las pinturas se toma en cuenta el color y el tono, el tratamiento de la representación (si se realizó mediante trazos discontinuos, continuos, pintura plana o combinado) y el tipo de técnica según el instrumento usado (dedo, pluma, vara, etc.). Para los grabados se considera el tipo de grabado (superficial, profundo, etc.), el tratamiento (similar al anterior: puntiforme, lineal, plano, combinado) y la técnica (percusión directa, indirecta, etc.).

A partir de esta clasificación de los atributos es posible confeccionar tipologías de motivos, lo que permitirá posteriormente efectuar una descripción analítica. En este sentido, los motivos están configurados en base a:

1. El espacio o campo utilizado para realizar el motivo.

2. Los elementos o unidades morfológicas que lo integran, entendiendo a éstas como formas segmentadas en cuya articulación se reconstituye el motivo.

3. Las características estructurales o modos de articulación de los elementos entre sí y con el espacio que los contiene.

Estos factores pueden ser utilizados como criterios para establecer o definir estilos. Un estilo refiere a una amplia gama de elecciones como la forma, la técnica y el tratamiento de la figura, el tipo de roca, el espacio dentro del sitio, los colores y el lugar en el paisaje. Puede responder a la acción de diferentes personas que interactúan dentro de un grupo social y comparten un conjunto de elecciones, o bien a la expresión de una sola persona. A su vez, puede ocurrir que determinados motivos aparezcan asociados de manera recurrente conformando temas. Un tema refiere a la recurrencia de motivos similares que se dan en una región dada [Gradin, 1978]. Éstos, sin embargo, no responden necesariamente a un mismo estilo, ya que un tema puede ser representado a partir de distintas elecciones.

II. Análisis del contexto-lugar

Aquí se consideró el análisis del contexto en dos dimensiones, por un lado, a la relación de las imágenes entre sí, y por otro, al contexto mismo como lugar. En el caso de las representaciones rupestres, la evaluación del contexto se refiere:

1. A la relación espacial que tiene cada motivo con los demás y a su ubicación sobre el soporte.

2. A la relación entre los demás motivos con los que se comparten semejanzas formales, técnicas y de intensidad tonal y/o pátina, lo que permite inferir una relativa sincronía de ejecución y finalmente determinar motivos y conjuntos de motivos, y

3. A la posibilidad de efectuar asociaciones entre estos conjuntos de motivos y otra evidencia material del sitio.

La determinación de estos contextos implica la observación de elementos asociados a los procesos de manufactura, como son, por ejemplo, la elección del soporte y sus características particulares (rugosidad, grietas, oquedades, etc., o preparación intencional del soporte); así como el emplazamiento especifico dentro del sitio (pared, techo, etc.) que puede estar vinculado a la existencia de agrupaciones de motivos o a su aislamiento. Los modos de ejecución de los mismos, tanto en lo que refiere a las técnicas empleadas y a los instrumentos utilizados como a las características especificas de su configuración, son también elementos a observar en el análisis del contexto y que ayudan a establecer estilos. De manera similar, la observación del tono o intensidad tonal de un conjunto de motivos -atendiendo a los procesos de transformación que pudieran haberlos afectado diferencialmente- permitirán inferir, en su caso, una relativa sincronía de ejecución. Finalmente, es de destacar la posibilidad de “reutilización” a partir del repintado o regrabado, o de la utilización de partes de antiguas figuras para realizar nuevos motivos, por lo que es imprescindible ajustar la observación [Hernández Llosas, 1985].

Respecto al análisis contextual del lugar, es necesario considerar primero los procesos de transformación que pudieron afectar a los restos arqueológicos, sean estos factores naturales como culturales. Asimismo, para identificar las propiedades que nos informen acerca del tipo de práctica presente en el lugar, parto de un análisis contextual [Barrett, 1987/88] que comprende cuatro variables o componentes analíticos:

1. El tiempo y la frecuencia temporal en que el lugar era ocupado para una práctica particular

2. el espacio ocupado por los actores involucrados en la práctica en cuestión,

3. los recursos culturales, o evidencia material, que informan acerca de la práctica social, y

4. las transformaciones que se dan en la evidencia material, el espacio ocupado y la frecuencia temporal a medida que el lugar es reutilizado.⁶⁵

Un aspecto importante en el análisis contextual es justamente la posición de quien realiza u observa el panel. En este sentido, se considera la posición ergonómica, la disponibilidad de espacio y de luz, y la visibilidad de los motivos. En este último aspecto, considero una escala general de grados de visibilidad de los paneles rupestres:

1. Visibilidad alta: cuando los motivos se ven a una distancia máxima de 15 metros. Esto se combina con una superficie de observación y circulación amplia, con buenas condiciones de luz y con un tamaño apropiado de los motivos.

2. Visibilidad media: la distancia máxima a la que se ven los motivos es de 10 metros. Aquí, el espacio puede ser amplio pero la visibilidad de los motivos puede estar limitada por el tipo de soporte o ubicación así como por su tamaño.

3. Visibilidad baja: los motivos no pueden verse con tanta facilidad debido a su ubicación en espacios pequeños o escondidos, a la falta de una iluminación adecuada o al tamaño de las pinturas. La distancia máxima es de 5 metros.

4. Visibilidad muy baja: cuando las posiciones que se requieren adoptar para observar los motivos es muy limitada debido a la ubicación. La falta de luz y el tamaño pequeño de los motivos pueden también combinarse para dar una muy baja visibilidad. La distancia máxima ronda el metro [Carden, 2009].

III. Análisis del entorno

Este nivel de análisis se centra fundamentalmente en todo aquello que rodea al sitio, lo que implica considerar, en primer lugar, tanto la naturaleza del sitio (paredón, abrigo, cueva), como la asociación del mismo con accidentes naturales y formas particulares del terreno, la relación espacial con fuentes de agua u otros recursos, la orientación, etc. Lo denomino análisis del entorno para diferenciarlo del análisis del paisaje en tanto que éste último implica, como lo desarrollé en el capitulo anterior, un análisis más integral e interpretativo que supera el mero registro en campo. No obstante, utilizo las metodologías de campo normalmente asignadas a la arqueología del paisaje, como son las condiciones de visibilidad y accesibilidad. Como vimos, uno de los elementos más destacados en este tipo de análisis ha sido la visibilidad al considerar a ésta como una propiedad observable en la evidencia arqueológica que permite definir la actitud cultural hacia el espacio a través de la manera en que se ven (o no) los efectos de la acción social sobre él [Criado Boado, 1993]. Sin embargo, como ya fue referido, la fenomenología ha llamado la atención acerca de las cualidades multisensoriales de nuestra experiencia del paisaje en tanto que la visión, el oído, el tacto, el olfato y el gusto actúan simultáneamente. Por tal motivo, para el análisis del entorno se tomaron en cuenta los siguientes elementos entre los cuales se consigna el análisis fenomenológico:

1. Tránsito o accesibilidad al sitio: facilidad/dificultad, visibilidad del acceso.

2. Sociabilidad: espacio abierto/espacio cerrado, espacio liminal (este punto se combina con el análisis contextual del lugar).

3. Visibilidad del arte rupestre y ubicación de las mismas en el espacio (este punto se combina con el análisis contextual de las representaciones rupestres).

4. Intervisibilidad: relación visual con otros sitios y/o formas del paisaje, tomando en cuenta distancia y orientación. Horizonte cercano y horizonte lejano. Aquí considero una escala general de visibilidad (alta, media o baja) del entorno.

5. Registro sonoro desde el sitio tomando en cuenta la presencia de eco o resonancia (claridad del sonido) así como el sonido ambiente (viento, agua, vegetación, mar, etc.).

6. Registro táctil desde el sitio tomando en cuenta la incidencia del sol y la sombra en relación al frio y calor así como a la exposición al viento y la lluvia, y en su caso, a la nieve o al hielo.

7. Registro del olfato tomando en cuenta la cercanía del mar o de alguna especie vegetal particular.

Este tipo de análisis implica el registro sistemático de ciertas características y efectos del entorno, algunas de las cuales tendemos a percibirlas de manera inconsciente (y aún haciéndolas conscientes a través de este registro cabe la sospecha de una probable –segura- atrofia de tales sentidos en comparación a la gente que vive y vivía en la zona). Al respecto, cabe destacar que la inmersión corporal en el mundo que proclama la fenomenología no implica necesariamente la “conciencia” de lo percibido, aunque el trabajo del fenomenólogo si lo requiere.⁶⁶ Finalmente, estas características, convertidas en variables, se ordenarán y combinarán entre sí con el objetivo de detectar patrones.

Herramientas de análisis y cédulas de registro

Para el trabajo de campo se diseñaron cédulas de registro que incorporan los lineamientos mencionados arriba. Estas son: cédulas para el registro de sitio; cédulas para el registro del entorno; cédulas para el registro del material arqueológico de superficie; cédulas para el registro de la grafica rupestre; y cédulas para el registro detallado de motivos. Las mismas se adjuntan al final de este apartado

En la Cédula para el registro de sitio se consignó la ubicación con gps y una evaluación general del sitio en donde se consideró: tipo de sitio (campamento en cueva, campamento al aire libre, arte rupestre, concentración de material en superficie, etc.), condiciones ambientales generales como ubicación en la topografía (llano, pie de monte, cerro, mesa, cueva, abrigo, etc.), fuente de agua más cercana, orientación, pendiente, suelo, asociación con otros vestigios arqueológicos y con el entorno natural, etc.; y finalmente se incluye un croquis del sitio. En la Cédula para el registro del entorno se consideraron, como se dijo, las condiciones de visibilidad y tránsito, las condiciones de espacio para la performance, las condiciones de visibilidad del arte rupestre y la intervisibilidad con otros elementos del paisaje, así como aspectos relativos al oído, al tacto y al olfato del entorno. Dado que no se recolectó el material arqueológico de superficie, el registro detallado del mismo se llevó a cabo en campo mediante las Cédulas para el registro del material arqueológico de superficie, correspondientes a los distintos tipos de materiales: lítica, cerámica, materiales orgánicos (concha, hueso, fibra, madera) y miscelánea (vidrio, metal). En el caso de la lítica se consignaron: desechos de talla, artefactos (tallados, pulidos) y puntas de proyectil, resaltando los atributos generales y particulares de cada uno y la materia prima. Para la cerámica se registró: presencia de decoración, acabado de superficie, grosor, características de la pasta, forma, tamaño, parte de la pieza, y probable adscripción cultural. Con respecto al material orgánico se incluyó tipo de material, tamaño, estado de conservación, técnica de elaboración, etc. Para las misceláneas se consignó tipo de material y una descripción general del mismo.

La Cédula para el registro de la gráfica rupestre incluye el análisis general del arte rupestre del sitio. Dado que en la zona de estudio solo hay pinturas, las cedulas de registro fueron diseñadas específicamente para éste tipo de manufactura. Se utilizó una cédula por sitio en la cual el motivo fue, a efectos de la descripción y cuantificación, la unidad básica de análisis. En ésta se consignan aspectos relativos a la manufactura y morfología presentes en el sitio, así como la asociación contextual de los motivos entre si y en-el-lugar. Asimismo, se evalúa la semejanza entre motivos, el estado de conservación y la temporalidad relativa atendiendo a la intensidad tonal y a la posibilidad de superposición. Para el análisis de motivos particulares se utilizaron cédulas secundarias a la cédula general del sitio, o Cédula para el registro detallado de motivos, en las cuales se consignaron los elementos relativos a las características del motivo (simple, compuesto, color, técnica, morfología, etc.), y a su asociación contextual con el resto de los motivos, con el soporte y con el espacio circundante. Finalmente se realizó el registro gráfico y fotográfico de los mismos.

Registro gráfico

La cédula para el registro de sitio incluye el croquis del mismo, el cual fue realizado tanto de planta como de perfil, con escala aproximada, y a mano alzada. Por su parte, la cédula del entorno incorpora el registro gráfico y fotográfico así como video general tanto del sitio como del horizonte o visual que rodea al mismo. Con relación al registro del arte rupestre, un aspecto importante, además del llenado de cédulas, es el dibujo directo de cada uno de los motivos observados en el sitio así como la fotografía y el video. Esto último se realizó por motivo, por conjunto o asociación espacial y por ubicación dentro del sitio. El material arqueológico de superficie fue dibujado y fotografiado en el lugar. Finalmente, se llevó a cabo el procesamiento de las imágenes del arte rupestre con el programa DStretch.

CÉDULA DE SITIO

Ref. Cédula:

I. DATOS GENERALES DEL SITIO

1. 1. Nombre del sitio: 1. 2. Fecha: 1.3. Anotó:

1. 4. Tipo de sitio: Material arqueológico a cielo abierto en cueva en abrigo

Pintura en: cueva abrigo paredón tinaja roca otro

Grabado en: cueva abrigo paredón tinaja roca otro

Pintura y grabado en: cueva abrigo paredón tinaja roca otro

Geoglifo

Otro Interpretación:

1. 5. Paraje: 1. 6. Municipio: 1. 7. Coordenadas UTM: E: N: Altitud:

1. 8. Información obtenida por: Bibliografía Verificado en campo:

Informante

Recorrido Foto aérea: Carta:

1.9. Descripción del acceso:

II. CARACTERÍSTICAS AMBIENTALES

2. 1. Tipo de clima:

2. 2. Tipo de geoforma: Fondo de cuenca endorreica , fondo de cuenca exorreica , Cima de , Pie de monte

Acantilado Cañada Cañón Ladera Ribera de río

Tipo de suelo: Tipo de roca:

2. 3. Hidrología: Río permanente Río intermitente Río Seco Laguna: Ojo de agua: Arroyo permanente

Arroyo intermitente Arroyo Seco Distancia: Orientación:

Velocidad del agua al alcanzar el sitio: nulo medio rápido

2. 4. Tipo de vegetación: natural: cultivada: Cobertura: cubierta [90-50 %] Dispersa [50-5%] muy dispersa [-5%]

Vegetación dominante: Árbol Arbusto Hierbas Otros Tamaño predominante de vegetación: Alto Medio Bajo

III. DATOS DEL SITIO

3. 1. Orientación [mira hacia]:

3. 2. Forma de pendiente: cóncava convexa irregular plana otro

3. 3. Textura del suelo: arcilla arena limo pedregoso roca madre

3. 4. Observaciones

IV. CULTURA MATERIAL

4. 1. Dimensiones aproximadas del Lugar:LARGO m, ANCHO m. ALTO m.

4. 2. Material lítico: SI – NO, Cedula: SI - NO, Foto: SI – NO, Material cerámico: SI – NO, Cedula: SI - NO, Foto: SI – NO

4. 3. Material orgánico: SI – NO, [Óseo: Concha: Vegetal: Fogón: ] Cedula: SI - NO, Foto: SI – NO

VER FICHAS

3. El arte rupestre en el área de estudio: introducción a un rizoma

La investigación se centró en los cañones del Tetabejo y del Abolio de la Sierra Libre y en un sector de la Isla Tiburón frente a Punta Chueca. En total se registraron 29 sitios de los cuales 26 contienen arte rupestre (11 en Tetabejo, 14 en Abolio y 1 en la Isla Tiburón), siendo en todos los casos pintura. A partir del análisis de los sitios registrados, sabemos que el tamaño máximo de las pinturas no va más allá de los 30 o 35 cm, aunque por lo general no superan los 20 o 25 cm. Con relación a los colores, el negro y el rojo son los más extendidos en tiempo y espacio y suelen aparecer en la mayoría de los temas y a través de diferentes estilos. El anaranjado tiene una presencia bastante amplia aunque menor a los anteriores, mientras que el uso del rosado y el amarillo fue muy escaso. El blanco aparece de manera regular aunque su uso se dio solo en ciertos estilos.

En términos generales, hemos observado una gran diversidad de estilos manifestados en motivos tanto abstractos como figurativos. A continuación pasaré a describir los dieciséis tipos de motivos más recurrentes (lámina 1), haciendo referencia, en la medida de lo posible, a los distintos estilos que los representan y especificando cuando tales estilos se presentan en otros tipos de motivos.

1. Línea de círculos: este tipo de motivo suele aparecer en una línea de cuatro a ocho círculos. Las diferencias de estilo son difíciles de definir. Es posible que se ubiquen en épocas tardías o históricas dado que suelen superponerse a motivos previos, algunos de los cuales son posteriores al contacto.

2. Zigzags: se incluye también la variante en línea ondulada. Aparecen como motivos simples o compuestos por dos o más formas similares y paralelas.

3. Insectos: este tipo de motivo reúne formas que podrían asociarse a insectos aunque no siempre es posible identificarlos como tales. En algunos casos presentan lo que podría señalarse como cuerpo, patas y cabeza. La designación de “insectos” no necesariamente indica que las figuras representen insectos sino solo que pueden identificarse como motivos figurativos a veces semejantes a ellos, a veces indefinidos. Este tipo de motivo aparece representado en diferentes colores, técnicas y tratamientos.

4. Caguamas: al igual que el anterior, este tipo de motivo reúne una gran diversidad de estilos. En este caso, el denominador común es la forma triangular del cuerpo, aunque en algunos casos es distinguible por sus aletas. La forma y la postura de la cabeza así como de las aletas superiores y posteriores, incluyendo la presencia o ausencia de dedos, varía considerablemente siendo uno de los principales indicadores de las variantes estilísticas. Dentro de este tipo de motivo es de destacar un probable proceso de estilización hacia la forma más antropomorfizada de la caguama, lo cual será tratado más adelante.

5. Antropomorfos: reúne una cantidad de formas muy diversas de representaciones “humanas”. Dentro de esta diversidad sobresale un estilo muy bien definido debido a la alta sistematicidad en su configuración, que he denominado “antropomorfo geométrico”.⁶⁷ Más allá de este estilo, que suele aparecer en grandes conjuntos, la mayoría de las representaciones antropomórficas pueden aparecer como motivos simples o como motivos compuestos, es decir, dos o más antropomorfos. Cuando se presentan en asociación con otro tipo de motivo (p.e. zoomorfo) ya conforman un tema [ver tema 9 y 10].

6. Personaje: en esta categoría reuní motivos que se presentan como antropomorfos, zoomorfos o fitomorfos aunque no sean claramente ningunos de ellos. Se trata de motivos que no solo pueden presentar rasgos animales o de plantas sino incluso atributos o formas que no tienen correlato con algo, por nosotros, reconocible y no obstante estar antropomorfizados (postura bípeda, miembros superiores e inferiores). Si bien gran parte de las caguamas podrían entrar en este grupo, preferí reunir solo a aquellas figuras que no tematizan ni a caguamas (que merecen ser tratadas aparte) ni a humanos.

7. Zoomorfos: este grupo reúne motivos que representan a mamíferos (7a), reptiles (7b), fauna marina (7c) y otros (7d). Salvo los casos que cito a continuación, suelen aparecer como motivos simples y aislados, y de estilos muy variados. La fauna marina, si bien poco común (no incluyo a la caguama), aparece como motivo simple pero también como motivo compuesto reuniendo lo que parecen ser distintas especies. De los cuatro subgrupos, solo los mamíferos suelen aparecer asociados a humanos; en esos casos conforman un tema (tema 9 o 10). Cuando los mamíferos se presentan en grupo pero sin asociación con humanos, constituyen también otro tema (tema 8).

8. Manadas: se trata de aquellos motivos compuestos conformados por un conjunto de animales de la misma especie (caballos o venados) sin presencia de humanos. En este grupo, las variantes estilísticas se reducen a dos o tres formas de pintar destacándose el color negro y el trazo fino. Por lo mismo, si bien caballos y venados componen motivos separados, suelen compartir los mismos estilos e incluso los mismos paneles. En este sentido, la representación de manadas se ubica en una época post-contacto. Este tipo de motivo puede constituir un tema.

9. Jinetes a caballo: este grupo reúne a aquellas figuras en las que humano y caballo están unidos en una sola motivo, pudiendo darse como motivo simple o compuesto, esto es, dos o más jinetes a caballo. Si bien la diversidad de estilos es un poco más amplia que en el tipo de motivo anterior, sobresale el “trazo fino pintura plana y/o lineal” en negro, en blanco y naranja, y en menor medida en rojo, y el “trazo grueso pintura plana” en blanco. Cuando esta figura se presenta asociado a otros animales corresponde al tema 10.

10. Humanos y animales: este tema suele representar escenas de arreo (de ganado vacuno o bovino guiados por un hombre a pie o a caballo), de caza (generalmente de venado con arma de fuego o con arco y flecha) y de pesca (desde una embarcación). Corresponden a diferentes temporalidades y presentan variantes estilísticas. Destacan sin embargo, dos formas de pintar las cuales coinciden con las representaciones más tardías (arreo y caza con arma de fuego). Estas son el “trazo fino pintura plana y/o lineal” en negro y en menor medida en naranja, y el “trazo grueso pintura blanca” en blanco y en menor medida en negro. Sobresalen las escenas de arreo por la cantidad de elementos que componen cada motivo. Las escenas de arreo pueden constituir un tema.

11. Venado macho: puede ocurrir que en las manadas de venados (tema 8) sobresalga uno o más machos solo por sus cornamentas. Sin embargo, en algunos casos la representación del venado macho es más grande que los animales que le rodean, mientras que en otros, solo se representa la cabeza con sus cornamentas en una dimensión también sobresaliente. Suelen asociarse a motivos y paneles históricos y a los estilos identificados para los temas postcontacto.

12. Manos: en todos los casos registrados se presentan en positivo. Dentro de este tipo de motivo identifiqué cinco estilos diferentes, de los cuales solo uno no presenta diseño interior. Este último parece ser un estilo tardío pudiendo ser incluso histórico dado que suele aparecer superpuesto a otros motivos y generalmente se da en color blanco o naranja. Los otros cuatro que presentan diseño interior, podrían estar ubicados entre los estilos más tempranos de la región ya que generalmente están por debajo de otras figuras. Se presentan principalmente en color negro y en rojo. A veces se presentan en conjuntos muy numerosos y a veces más reducidos, sin embargo, en cada caso suele tratarse de la misma mano, lo que reflejaría el acto de una sola persona haciendo un motivo compuesto.

13. Líneas o conjuntos de puntos: Tanto las líneas como los conjuntos de puntos presentan variantes en su representación así como en el color. Las líneas suelen aparecer simples aunque en algunos casos llegan a formar figuras. Los conjuntos de puntos pueden aparecer solos o superpuestos intencionalmente a otros motivos.

14. Formas geométricas: reúne una gran variedad de formas y estilos entre los que destacan: 14a) las líneas paralelas rectas de trazo fino; 14b) formas adiamantadas, rectangulares o triangulares, simétricas, de trazo fino y color naranja o rojo; 14c) formas de “V” paralelas o sueltas en trazo fino; 14d) formas cuadrangulares o rectangulares con diseños geométricos en su interior y trazo grueso, monocromos, bicromos o policromos; 14e) formas irregulares de trazo fino y color negro; 14f) diseños geométricos generalmente simétricos de trazo fino a grueso y color blanco; y 14g) otros, entre los cuales hay diversas formas circulares abstractas diseñadas en distintos estilos, o bien combinaciones de formas difíciles de agrupar. Salvo el último, el resto parecen pertenecer a épocas tardías e históricas.

15. Artefactos: incluye la cruz cristiana (solo presente en un sitio) y formas semejantes a la flecha, el arpón, la red y la panga o embarcación. No se cuentan aquí aquellos artefactos que aparecen en una escena (tema 10) sino los que se representan solos. No es un tipo de motivo muy extendido.

16. Dedazos: se trata de trazos realizados con los dedos en forma de líneas paralelas, continuas o discontinuas. Algunas veces están cerradas en algunos de sus extremos por otro trazo. Se presentan principalmente en negro, naranja y rojo y obviamente en trazo grueso.

En la lamina 1 es posible visualizar la variabilidad estilística existente en cada uno de los dieciséis tipos de motivos definidos. Cabe destacar que el objetivo de la misma es solo descriptivo ya que busca que el lector se haga una idea de los diferentes tipos de motivos que hay en la zona de estudio, a expensas de que los presentes en la lámina estén fuera de contexto. El análisis del contexto se verá en la próxima sección.

Por el momento, podemos ver que hay tipos de motivos que atraviesan distintas temporalidades mientras que otros corresponden claramente a épocas posteriores al contacto.⁶⁸ La mayoría de los motivos se ven atravesados por diferentes estilos o formas de pintar. Aquellos tipos de motivos que parecen ser más prolongados en el tiempo (p.e. caguamas, antropomorfos, zoomorfos) tienen, por lógica, mayor diversidad de estilos mientras que aquellos que se concentran en periodos más cortos de tiempo, manifiestan formas de pintar más sistematizadas, lo que ocurre particularmente con los temas históricos (p.e. jinetes a caballo, manadas). Hay tipos de motivos que no tienen una connotación temporal definida, como los círculos, zigzags, formas geométricas y puntos. No obstante, por superposición y asociación contextual es posible en algunos casos otorgarles una temporalidad relativa. Así, por ejemplo, la línea de círculos parece ser, por superposición, tardía e histórica (sitios Tb2; Tb4 2da tinaja; Ab4), los zigzags por asociación contextual parecen corresponder a la misma época (Tb3; Tb4 2do nivel; Ab4). Las formas geométricas presentan variaciones estilísticas y contextuales, pudiendo pertenecer a distintas épocas. Esto podría ocurrir especialmente con los motivos agrupados en 14g. En cambio, por asociación contextual y superposición, podemos suponer que el 14b es tardío (Tb1; Ab1; Ab2; Ab12); el 14c comparte paneles con motivos probablemente tardíos (Tb8; Ab1; Ab2; Ab4) así como históricos (Tb2); el 14d parece ser, por asociación contextual, tardío o histórico (Tb1; Tb4 2da tinaja; Ab4); el 14e aparece asociado a paneles relativamente tardíos, sin una clara presencia del periodo histórico (Ab1; Ab2; Ab12), y a la misma temporalidad o anterior parece corresponder el 14f (Ab6; Ab10).

Con las líneas o conjuntos de puntos sucede algo similar, esto es, que el mismo tipo de motivo no ofrece indicios acerca de su temporalidad sino solo a partir de su asociación contextual y/o superposición. En primer lugar, cabe destacar que en todos los casos la técnica se reduce al uso del dedo para pintar puntos. Las líneas de puntos aparecen solas, en color rojo o blanco, y sin una asociación clara que indique temporalidad salvo en un caso en el que se le superpone una figura adiamantada (Tb1); los conjuntos de puntos se dan con mayor frecuencia (Tb1; Tb9; Ab1; Ab2; Ab12), suelen presentarse solos (Tb1; Ab1; Ab2; Ab12) o asociados a otras figuras (Tb9; Ab1; Ab2?), en color rojo, blanco, negro o naranja. En ninguno de los casos aparecen asociados a figuras o paneles claramente históricos aunque si probablemente tardíos. Finalmente, se da la superposición de puntos, blancos o naranjas, sobre motivos previos (Tb1; Tb2; Tb4 2do nivel). En estos casos, solo el naranja se superpone a un motivo histórico. Es de destacar un estilo poco extendido de motivos figurativos o abstractos realizados en color negro, pintura plana, con punteado blanco (Tb1; Tb2). Aquí el blanco es parte del motivo y no una superposición.

En el caso de las caguamas (Tb1; Tb4 2da tinaja; Tb9; Tb12; Tb13; Ab1; Ab2; Ab7; Ab9; Ab13; IT), los antropomorfos (Tb3; Tb4; Tb8; Tb9; Tb10; Ab1; Ab2; Ab5; Ab7) y posiblemente los zoomorfos (Tb1; Tb2; Tb3; Tb4; Tb9; Tb10; Ab1; Ab4; Ab6; Ab9; Ab11; Ab12), las variantes estilísticas así como la extensión temporal se incrementa. En la morfología de las caguamas encontramos variaciones en la forma y postura de la cabeza, en la presencia o no de dedos, en el cuerpo (plano, delineado o con diseño interior) y en la posición de las aletas superiores e inferiores. En la técnica la gran mayoría fueron hechos con trazo mediano a grueso (usando el dedo o algún tipo de hisopo para pintar) aunque también se encuentran realizados en trazo fino; y en cuanto al tratamiento, se recurrió básicamente al delineado (con línea continua) y a la pintura plana. Las caguamas suelen aparecer como motivos simples, que es donde se presentan las mayores variantes, pero también pueden conformar motivos compuestos o incluso motivos compuestos compartidos. En cualquiera de los dos últimos casos, las variantes estilísticas se reducen principalmente a las que presentan diseño interior o pintura plana. Cabe destacar que el negro es el color más utilizado para la representación de este tipo de motivo a través de los distintos estilos, luego le siguen el blanco y el rojo. La temporalidad es difícil de definir aunque es muy probable que tengan raigambre prehispánica. Por otro lado, es posible que tanto la presencia de dedos como la cara de perfil y tal vez el diseño corporal sean elementos que correspondan a épocas tardías.

En el caso de los antropomorfos, las variaciones estilísticas responden principalmente a la forma pero también a la manufactura incluyendo gama y color. Ya he destacado la presencia de un estilo que por la sistematicidad en su configuración y, como veremos más adelante, en su ubicación, sobresale del resto. Se trata de los antropomorfos geométricos (Tb4 1ra tinaja; Tb4 2da tinaja; Tb8; Ab5; Ab8; Tb2?; Ab4?). Éstos se realizaban de la siguiente manera: primero se hacía la composición o diseño interior, este diseño era luego delineado conformando el cuerpo y en algunos casos las extremidades. Finalmente, se realizaba un nuevo delineado en blanco de todo el cuerpo incluyendo cabeza y tocado. Este último delineado no siempre está presente y es probable que fuera un caso de reuso o repintado de un motivo previo. Es necesario destacar que muchos aparecen solo en su etapa inicial, es decir, en la composición del diseño interior, por lo que no llegarían a ser formalmente antropomorfos. En tales casos fueron registrados aparte pero bajo la consideración mencionada. Los antropomorfos geométricos pueden ser monocromos, bicromos o policromos y pueden ser considerados un estilo muy particular para la región. Contreras et.al [2009] ubica a estos motivos como los más antiguos de La Pintada. El resto de los antropomorfos registrados presentan variaciones en cuanto a forma, técnica y tratamiento y se presentan en forma de motivos simples o compuestos. Es de destacar que algunos de ellos aparecen sin piernas. Salvo en un caso de pintura negra, en plano con punteado blanco, el resto de los motivos son monocromos: rojo, negro, naranja y blanco. Hay que mencionar que, exceptuando a los geométricos, el resto de los antropomorfos no conforman un grupo numeroso, teniendo una representación mucho menor que las caguamas. La temporalidad de la mayoría de estos antropomorfos es difícil de definir.

Con relación a los zoomorfos, salvo los caballos (o venados que repiten el estilo de aquellos) el resto parece corresponder a épocas prehispánicas ya que no presenta asociación contextual con figuras o paneles históricos. Su representación es aún menor que la de los antropomorfos.

Lámina 1: Tipos de motivos más recurrentes en el arte rupestre de las zonas de estudio

NOTAS

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