Pinturas espirituales.
Identidad y agencia en el paisaje relacional de los cazadores, recolectores y pescadores del centro-oeste de Sonora

TESIS

QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE
DOCTORA EN ARQUEOLOGÍA

PRESENTA
SILVINA ANDREA VIGLIANI

DIRECTOR DE TESIS: DR. STANISLAW IWANISZEWSKI

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VIII. ANALISIS Y DISCUSION

1. Imágenes en contexto

En las áreas analizadas vimos que algunos factores referidos a la práctica de pintar las paredes son recurrentes, como el tamaño relativamente pequeño de las pinturas, la baja visibilidad de las mismas, la ubicación poco conspicua y la posición generalmente cómoda para su realización. Estos factores bien pueden responder a modalidades estilísticas que difieren, por ejemplo, del arte rupestre de Baja California Sur conocido como gran mural [v. Gutiérrez y Hyland, 2002], o a los grabados de La Proveedora al norte de Sonora [v. Amador Bech, 2011]. En tales casos es posible hablar de una alta visibilidad de los motivos desde la distancia, con lo que parecerían estar destinados o dirigidos a que un público mayor los viera, ya sea un grupo de gente congregada o alternativamente si están en lugar de paso. Este tipo de visibilidad de las imágenes –en las que parece prevalecer la intención de comunicar algo a otras personas o grupos- no se da en ninguna de las tres zonas bajo estudio.

Con relación a la visibilidad que desde el sitio se tiene del entorno, hemos visto que en términos generales ésta es de mediana a baja. Obviamente, los parámetros que utilizo aquí están ajustados a la diversidad de sitios registrados ya que, en términos estrictos, una visibilidad alta seria aquella que tiene vista panorámica, esto es, que tiene un radio de 360° [Carden, 2009]. Aquí eso no ocurre -al menos no tengo información acerca de sitios con arte rupestre en la cima de la sierra-, por lo que visibilidad alta es aquella que tiene una buena visual que supera sus alrededores y que se extiende a las vías naturales de circulación y/o acceso a fuentes de agua. Esto se da por lo general en sitios ubicados a cierta cota por encima del fondo del cañón (Tb2, Tb10, Tb12, Ab9). La visibilidad media del entorno es aquella que permite tener una visual que supera sus alrededores pero que al estar al nivel del fondo de cañón está limitada por la vegetación y la misma topografía (Tb8, Tb1, Tb11, Ab1, Ab2, Ab6, Ab7, Ab3, Ab8, ab12, Ab5, IT1). Finalmente, la visibilidad baja del entorno es aquella que se limita a sus alrededores, sea por la cercanía o la altura de las paredes que le rodean o sea por la misma vegetación que la circunda (Tb3, Tb4 1 tinaja, Tb4 2 tinaja, Tb4 3 tinaja, Tb4 2 nivel, Tb6, Tb9, Tb13, Ab8, Ab10, Ab11, Ab5, Ab14, Ab4, IT1). Vemos lo que parece ser una falta de interés en ver hacia afuera, hacia el entorno. Más bien, parece que el interés de estar en esos lugares y de pintar sus paredes se centra en ver “hacia adentro”.

Vinculado a la falta de interés en ver hacia afuera está el tema de las orientaciones. Al parecer, no hay ningún patrón que indique que las pinturas o los lugares en donde están (una cueva, por ejemplo) miren hacia tal o cual punto cardinal. Si bien parece haber cierta preponderancia hacia el oeste (incluyendo noroeste y sudoeste), más bien, parece que la orientación de los sitios con pinturas rupestres responde a la configuración del cañón y a la ubicación topográfica de los soportes, por lo que la elección de los lugares para pintar habría respondido a otra cosa y no a los puntos cardinales. Ciertamente, cuando hablamos de arte rupestre el sentido que prima es el factor visual, es decir, es la vista lo que constituye el marco de referencia para el arte rupestre. Sin embargo, este aspecto se manifiesta con diversas connotaciones además de que no está separado del resto de los sentidos.

Lo del sonido ambiente resulta interesante. Para el oído inexperto, en un día claro lo que prima es el silencio o a lo sumo una suave brisa acompañado por el volar de los insectos y esporádicamente el canto de algún ave. Sin embargo, el viento tiene muchos sonidos que pueden estar expresados no solo en el movimiento del aire a manera de soplido, sino también en el movimiento de las hojas, en pequeños remolinos, en el encajonamiento del aire o en una ráfaga repentina. Estas expresiones varían si estoy en un lugar abierto o cerrado, alto o bajo, con vegetación o sin vegetación y si éstas tienen hojas o no, etc. En el cañón del Tetabejo, el sonido del viento se siente de diferente manera dependiendo si se está en las partes más abiertas o más estrechas del cañón. Así, especialmente en los alrededores de Tb1 el viento se mueve libremente haciéndose escuchar en el movimiento de las hojas, lo que no ocurre dentro del cañón. Allí, el viento parece aquietado y el silencio impera más allá del canto resonante de algún ave. Por supuesto, uno puede decir que el componente del viento, esto es, el aire, siempre está presente, y que de alguna u otra manera se va a manifestar. El asunto es, qué tan presente (o ausente) está. Ciertamente, el aire siempre está presente, incluso cuando parece que no lo está. Esto puede ocurrir durante la temporada húmeda (principalmente julio, agosto y septiembre), en días de muy baja presión lo que suele experimentarse en una sensación de silencio y de quietud en el ambiente, sensación que, por lo general, “anuncia” la pronta llegada de tormentas, fuertes vientos… y mucha agua.

La vinculación del viento con el agua que cae a las tinajas es evidente en tanto que el movimiento del agua cuando corre fuerte genera energía, y es esta energía la que se hace sentir en el ambiente, por ejemplo, a través de un marcado movimiento del follaje. En este sentido, ¿podemos hablar de cierta expresión del viento como un factor que incidía en la elección de los lugares para pintar? Es probable, aunque difícil de determinar por sí mismo. Es decir, el viento solamente no nos dice nada, como tampoco nos dice nada hablar solo de la mayor o menor visibilidad, o solo de la temática pictórica para entender el trasfondo ontológico de esta práctica. Por ello, es necesario encontrar una articulación. El agua es un factor crítico para la vida y por lo tanto ha sido generalmente asociado a la presencia de arte rupestre. Si a la llegada de agua le sumamos la manifestación del viento podemos estar frente a una dimensión fenomenológica importante, sobretodo en ambiente desértico, en donde la energía generada por el fenómeno imprime un sello de agencia al contexto. Pero ¿qué pasa con el resto de los sitios que no están asociados a tinajas, esto es, el 77% de los sitios? Si bien la mayoría de ellos pudo haber tenido alguna fuente de agua cercana en la forma de arroyuelo, los efectos sonoros y visuales no habrían sido los mismos. Ahora bien, más allá del agua, hay que considerar la posibilidad de que en ontologías animistas y particularmente en ambientes desérticos la voz del viento tenía mucho que decir. Cabe recordar que para los seris el sonido producido por el aire en movimiento (el viento), incluyendo la voz a través de los cantos, los instrumentos de aire y los silbidos, poseen fuertes connotaciones espirituales, como lo tiene también el simple murmullo grave y distante que se deja oír en el desierto.

Volviendo a las tinajas, si combinamos la presencia fenomenológica del agua y el viento con una baja visibilidad tanto del entorno como de las pinturas, podemos hablar nuevamente de una atención dirigida no hacia el entorno sino hacia adentro, hacia un contexto anclado en la roca, el agua y el viento. Ahora bien, difícilmente se podía pintar las paredes de las tinajas cuando el agua estaba cayendo, sea por el agua misma como por la humedad de la roca y del ambiente. Dado que para pintar se necesita que la roca este seca, es probable que esto se realizara antes de la temporada de lluvias o durante la misma mientras no estuviera cayendo agua y los soportes estuvieran secos.⁷⁴ Esto implica que si el viento y el agua en movimiento estaban incidiendo en la elección del lugar para pintar, éstos estaban ausentes al momento de llevar a cabo esa práctica. Aunque podemos sugerir que tales fenómenos estuvieran presentes de manera implícita, es evidente que la roca constituía algo más que un soporte. Si bien parece redundante hablar de la importancia de la roca en el arte rupestre, no lo es si ésta es considerada solo como soporte sobre el cual pintar o, como dicen Clottes y Lewis-Williams, “como membrana o espacio liminal de conexión con el mundo sobrenatural” [1996]. Más adelante seguiré con este punto.

Con relación al análisis del contexto, vemos que la ubicación de las pinturas en las paredes más que en los techos, a la altura de una persona parada y en menor medida sentada o agachada, se combina con una posición ergonómica generalmente cómoda que no requería de mucho esfuerzo (la excepción sería Tb10, sector izquierdo de Tb13 y un sector de Ab11 dado que hay que treparse y pintar en posición incomoda y probablemente peligrosa; y la 1° tinaja de Tb4 porque muchas figuras están en el techo bajo por lo que hay que acostarse o agacharse incómodamente). Esto es independiente de la facilidad o dificultad de acceso al sitio, como ocurre en la 2° y 3° tinaja de Tb4. El acceso a estos dos lugares es muy riesgoso, sin embargo, una vez allí la postura que se usó para pintar fue naturalmente de pie, como en la mayoría de los sitios descritos⁷⁵. Como contraste, podemos imaginar las incomodidades que habrían enfrentado los grupos de Baja California Sur para pintar esas grandes figuras trepados, probablemente, en troncos de palma [v. Gutiérrez y Hyland 2002]. Aunado a la posición ergonómica está la relación espacial de las pinturas. En este aspecto, observamos que la mayoría suelen agruparse por sectores, presentando en algunos casos superposición a pesar de disponer de espacio libre. En ciertas ocasiones, la agrupación y/o superposición se combina con la presencia de alguna figura dispersa dentro del mismo sitio. Prácticamente no hay figuras aisladas. Asimismo, es de destacar que las figuras no están ordenadas en una sola composición sino que aparecen “flotando” de manera desordenada dentro del campo o espacio de realización, mostrando así diferentes puntos de vista.

Con respecto a la asociación de las pinturas con el material arqueológico de superficie, solamente puedo arriesgar la hipótesis para el caso de los morteros tallados en la roca madre de tres sitios (Ab1, Ab2 y Ab4), en cuanto que pudieron haber estado vinculados a las actividades de manufactura de los motivos. Cabe mencionar que de todos los sitios analizados con arte rupestre, solo en Tb1, Tb8, Tb9 (dos lascas), Ab1 (un metate, además de los morteros) y Ab9 registramos material arqueológico en superficie, el cual sin embargo, no parece estar directamente asociado a las actividades pictóricas. La cueva de Tb1 es, al parecer, el único lugar dentro del área (considerando cañón del Tetabejo y del Abolio) que habría sido aprovechada como habitación de manera recurrente; el resto de los sitios con arte rupestre carecen de evidencias que me permitan hablar de otro uso que no estuviera directamente asociado a las pinturas, a excepción de Tb8 y Ab9.⁷⁶

Continuando con el análisis del contexto, vemos que las pinturas fueron realizadas en lugares que reciben luz natural, directa o indirecta, y que en ningún caso habría sido necesaria luz artificial. En este sentido, hay que mencionar que las características geológicas de la región hacen que las cuevas o abrigos sean realmente poco profundos en relación con el ancho (una excepción es Isla Tiburón 1 cuya profundidad es mayor a la boca de la cueva), lo que ha facilitado la iluminación natural de los sitios. Algunos sitios reciben sol en la mañana y otros en la tarde dependiendo de la ubicación (no hemos detectado un patrón al respecto). Con relación a las tinajas y a otros sitios ubicados en sectores estrechos del cañón, tanto las paredes como la vegetación más alta y densa que les rodea podrían obstaculizar (dependiendo de la estación en el caso de la vegetación) la llegada directa de luz o solo permitirla por cortos periodos de tiempo, aunque nunca llegaría a ser un impedimento.

En síntesis y recapitulando, es posible plantear la existencia de un patrón en el conjunto de elecciones conducentes a la práctica de pintar las paredes rocosas de las zonas de estudio.

• En primer lugar, notamos la facilidad con la que se accede a la mayoría de los sitios⁷⁷ vinculado al hecho de que en su mayoría están en el fondo del cañón o a lo sumo en ladera baja.

• Asimismo, advertimos que los motivos se realizaron desde una postura generalmente cómoda y acompañados de luz natural.

• En todos los casos se pintaron figuras relativamente pequeñas las cuales, si bien pueden ser vistas desde una distancia mayor a los cinco metros, solo pueden ser apreciadas de cerca, es decir, menor a cinco metros.

• Mientras el tamaño promedio de las figuras es constante, el área que ocupa cada sitio varía, siendo éste un elemento que afecta la distancia desde la cual es posible verlas.⁷⁸

• A su vez, y asociado a esto, es probable que en la práctica de pintar la roca solo participaran grupos pequeños o personas solas, esto debido a veces al espacio limitado del sitio, a veces al tamaño reducido del panel, y ocasionalmente a la ubicación y a la dificultad de acceso al sitio.

• Los motivos suelen presentarse agrupados y en algunos de los casos superpuestos, a pesar de disponer de sectores libres para pintar. Esto último nos estaría indicando una preferencia y/o necesidad por pintar determinados espacios aunque éstos, o debido a que éstos, ya estaban pintados.

• La agrupación, superposición y/o dispersión de motivos se combina con una falta de composición sobresaliendo más bien el desorden y la diversidad de puntos de vista.

• Entre las formas del paisaje elegidas para trazar las figuras sobresalen las cuevas y/o abrigos rocosos, seguidas por las paredes que circundan a las tinajas y en menor medida por sectores bajos de los paredones del cañón y de bloques rocosos escalonados.

• Finalmente, como parte de este patrón de elecciones, destaca cierta subestimación hacia la visual del entorno, de los puntos cardinales y de cualquier otra relación de intervisibilidad que pudiera haber desde el sitio.⁷⁹ Al darle la espalda al afuera, parece haber habido una mayor apreciación hacia la roca misma y hacia el lugar.

Hasta aquí he hablado de todo lo que rodea y contextualiza a las imágenes, de cómo pudieron haber sido realizadas, y bajo qué criterios pudieron haber elegido los lugares; pero no he hablado de los motivos y estilos pictóricos que se entrelazan en todo ello. Como se puede apreciar en la tabla 30, los distintos tipos de motivos parecen distribuirse de manera casi aleatoria en todos los sitios, habiendo sitios con más diversidad de motivos y sitios con menos diversidad de motivos, a veces agrupados, a veces superpuestos, otras veces dispersos, pero siempre en los mismos lugares elegidos. La asociación de motivos y estilos en un mismo sitio no parece responder a ningún patrón (salvo los que reflejan ser contextos históricos). Es decir, no hay necesariamente una asociación reiterada entre motivo/tema/estilo y lugar/forma del paisaje. Más bien, los distintos tipos de motivos en sus variadas expresiones aparecen en diferentes sitios y formas del paisaje, a veces se encuentran en el mismo lugar y a veces no.

Solo algunos sitios parecen ser temáticos debido a la mayor recurrencia de determinado tipo de motivo. Esto ocurre en Tb9, donde el 54% de las figuras son caguamas, o en la 1° tinaja de Tb4 donde prevalecen los antropomorfos geométricos en un 64%. En ambos casos es evidente una alta frecuencia de uso a lo largo del tiempo. Sin embargo, tanto las caguamas como los antropomorfos geométricos aparecen también en otros sitios correspondientes a forma del paisaje diferentes, por lo que ni Tb9 ni Tb4 1° tinaja estarían marcando patrón alguno.⁸⁰ Otro tipo de sitio temático podrían ser aquellos que tienen un predominio de motivos y temas históricos (Tb2, 2° nivel y 3° tinaja de Tb4), aunque estos parecen haber sido consecuencia de muy pocos eventos de pintura.

En cuanto a la superposición, en algunos casos parece responder a una saturación del espacio generalmente reducido (1° y 2° tinaja de Tb4; Tb9), en otros, parece responder a la necesidad de pintar en el mismo lugar a pesar de tener espacio disponible inmediatamente al lado (Tb2, Tb3, Tb10, Tb11, Ab2, Ab8, Ab10), mientras que en otros parece haber una intención de afectar o resignificar lo que se deja debajo (Tb1, Tb2, Tb3, 1° tinaja y 2° nivel de Tb4, Tb9, Ab8, Ab4, Ab12). Esto último ocurre especialmente –aunque no únicamente- con la línea de círculos, con los puntos generalmente de color blanco o naranja, y con las improntas de manos de color blanco o naranja que no presentan diseño interior. Los tres pueden situarse en época histórica. Los primeros atraviesan paneles previos que suelen ser una mezcla de tipos diferentes de motivos; los segundos afectan puntualmente a figuras particulares, y las manos se superponen a conjuntos de motivos anteriores. Con relación a éstas últimas, hay que mencionar que siempre es la misma mano que se repite, es decir, una sola persona puso su mano una, dos, tres o cuatro veces sobre los motivos previos. Cabe recordar al respecto, la importancia que para los seris tenía el trazo de símbolos tales como los círculos, puntos, zigzags o líneas onduladas (que en este caso no se superponen pero acompañan una multiplicidad de conjuntos de motivos) sobre las entidades en cuestión para el control de las fuerzas espirituales. Finalmente, los tres casos de superposición son sutiles y se complementan mutuamente, no obstante marcan diferentes actitudes frente a la roca-pintada.

En consecuencia, no es posible establecer una relación sistemática entre un tipo de motivo particular y un lugar particular. Si antes hablaba de la diversidad del arte rupestre en términos de estilos (definida como un conjunto de elecciones conducentes a la práctica pictórica), ésta se ve complementada con la variedad de formas del paisaje que eran elegidos para pintar -de entre las cuales ciertamente sobresalen las cuevas y/o abrigos. La elección de las formas del paisaje para establecer una relación con la roca a través de la pintura es también parte de un estilo. En este sentido, existen en el Tetabejo y el Abolio una diversidad de estilos que bien puede estar reflejando una multiplicidad de elecciones individuales o de grupos pequeños. Esta diversidad, sin embargo, no es anárquica sino que está amarrada a dos factores: los mismos tipos de motivos (algunos más que otros) y los mismos lugares. En otras palabras, tenemos una diversidad de estilos, esto es, gente con diversas preferencias pictóricas, que sin embargo tienden a pintar tipos de motivos conocidos (por ejemplo, caguamas) en lugares probablemente también conocidos (por ejemplo, una cueva “conocida por ser buena…”). Si en el acto de pintar la roca había, como ya dije, una mayor atención hacia el adentro que hacia el afuera, entonces habrá que indagar en la cualidad constitutiva del lugar.

a) El lugar en la roca, el paisaje en el lugar

Creo que el concepto de “mediador”, en el sentido de actante [Latour, 2008] es fundamental aquí para entender la capacidad de agencia que podía haber tenido la pintura en la roca o la roca pintada, y con ello el lugar mismo de esta práctica. Cabe destacar al respecto que la calidad de la roca no parece haber sido un factor importante al momento de elegir el lugar para pintar, ya que hay sitios en donde la buena calidad de la roca favoreció no solo la óptima realización de la figura sino también la buena conservación de la pintura, y hay sitios cuya mala calidad de la roca ha hecho que prácticamente las pinturas estén por desaparecer. Todo parece indicar entonces que el asunto era pintar la roca por y para algo, sin importar si la roca o el lugar elegido permitían que la figura se viera bien o que la pintura durara “a futuro” más allá del efecto buscado. En otras palabras, el arte rupestre no siempre puede ser catalogado como un tipo de monumento [v. Criado Boado, 1993]. En este sentido, quiero acentuar la importancia del “aquí y el ahora determinado por la situación interlocutiva” [Ricoeur, 2003:47] y distinguir entre la roca misma y la roca-que-va-a-ser-pintada o la roca-pintada. Si en el acto de pintar, consideramos a la roca como mediadora en el sentido de Latour, entonces esta roca no era solamente un soporte para pintar ni una “membrana para conectar con el mundo sobrenatural”, sino un participante más en el acto de comunicación, un participante que podía “transformar, traducir, distorsionar y modificar aquello que se supone debía transportar”.

¿Por qué la roca-que-va-a-ser-pintada o la roca-pintada, no es simplemente un soporte o una membrana que transporta fielmente y sin transformación el mensaje que envía o el efecto que busca quien pinta? Si así fuera el caso, el mansaje o efecto existirían más allá de la roca, fuera de todo lugar, e independientemente de la pintura y de lo que se pinta. En tal caso, el mensaje o efecto simplemente serían “representados” en una figura que se mantiene totalmente indiferente a su composición, ubicación y asociación contextual. Pero entonces, ¿por qué las pinturas se concentran en algunos lugares llegando incluso a taparse unas con otras, mientras que hay lugares con roca despejada que carecen completamente de pinturas?, ¿por qué se eligen a veces rocas de mala calidad o cuya textura dificulta la realización de la pintura?, ¿por qué se vuelve a pintar en lugares donde la salinidad del agua ha afectado a los motivos previos? La respuesta a estas preguntas ¿es independiente del mensaje o efecto? Veamos qué pasa si pensamos a la roca-que-va-a-ser-pintada o la roca-pintada como mediadora. En este caso, los diversos matices que la conforman -incluyendo ubicación, orientación, visibilidad, asociación con fenómenos como el agua y el viento, iluminación, presencia de grietas o protuberancias, accesibilidad, espacialidad, presencia o no de pinturas previas, así como experiencias vividas y tradición oral- generan diferentes expresiones (o tipos de relaciones) en el arte rupestre, y por lo tanto son también mediadores activos en el acto de pintar la roca. Sin estos matices que hacen a la roca un lugar, esos mensajes o efectos probablemente no existirían [v. Latour, 2008: 63-64]. En este sentido, una imagen no tiene vida en sí misma, como tampoco tiene agencia independiente. Un venado pintado en un hueso no es lo mismo que un venado pintado en la pared de una cueva, y ambos son diferentes al venado mismo [Ling y Cornell, 2010].

En la etnografía seri hay numerosos ejemplos que señalan la importancia tanto de la figura como del lugar en donde ésta era realizada. En este sentido, la aplicación de ciertos signos en un objeto –hueso, caparazón, árbol, cerámica, “fetiches” personales, etc.- o en una parte del cuerpo buscaba controlar un espíritu existente en tales lugares o bien atraer hacia ellos a un espíritu no presente. Así por ejemplo, una persona podía trazar ciertos símbolos en el cactus senita con el fin de evitar una enfermedad ya que el espíritu de esta planta era muy poderoso [Felger y Moser, 1985]. A partir de ello podemos suponer que en el pasado las pinturas rupestres no eran las únicas pinturas que se realizaban y por ende tampoco habría sido una práctica muy diferente o aislada de otras. Si bien esto puede parecer, nuevamente, una obviedad para cualquier arqueólogo, no lo es si comenzamos a tomar en cuenta el papel mediador y activo del “soporte”.

En el cañón del Tetabejo y del Abolio, como en cualquier formación geológica similar, hay gran cantidad de roca expuesta a través de diversas formas del paisaje que ofrecen accesibilidad, iluminación, comodidad e incluso protección, que bien podría haberse utilizado como soporte para pintar. Sin embargo, de toda esa roca expuesta solo fueron elegidas principalmente cuevas, abrigos, luego tinajas, seguidas de lejos por paredones y bloques rocosos. Ahora bien, no todas las formas del paisaje preferidas para pintar -esto es, cuevas, abrigos y tinajas- fueron realmente elegidas para pintar. En otras palabras, hay una cantidad de cuevas, abrigos y en menor medida, tinajas que carecen completamente de pinturas a pesar de que muchas de ellas cubren los criterios de selección mencionados más arriba. Entonces ¿Por qué algunas formas del paisaje eran elegidas para pintar, mientras otras, geomorfológicamente iguales, no lo eran? Probablemente porque no todas las rocas-lugares eran iguales. Y no me refiero a la constitución geológica de las rocas, sino a su capacidad de actuar.

La agencia de un lugar es fundamental para la reproducción social del mismo, en la medida que estructura la práctica de pintar la roca –hace que la gente elija ese lugar para pintar-, y a su vez es continuamente estructurada por esa práctica –la presencia de pinturas le otorga agencia al lugar. En este sentido, la noción de “roca-que-va-a-ser-pintada” y de “roca-pintada” no constituye otra cosa más que la expresión estructurante y estructurada de la agencia del lugar. Uno de los factores que imprimen agencia al lugar, especialmente a las tinajas, puede ser como dije, el agua y la energía transformada en viento. Sin embargo, ya vimos que no todas las tinajas tienen pinturas mientras que aquellas que sí fueron elegidas para ser pintadas no lo fueron con la misma intensidad. Esto indica que no todas las tinajas eran iguales,⁸¹ tal vez porque no todas tenían la misma capacidad para actuar. La mayor frecuencia de uso de ciertos lugares probablemente está reflejando esa capacidad diferencial. Ahora bien, si un lugar actúa y es efectivo en el proceso de una práctica ritual, entonces esa agencia debe ser comunicada para que sea reproducida. La comunicación es así un factor fundamental para la agencia de los lugares.

Proponía más arriba que una noción de paisaje metodológicamente útil para abordar ontologías relacionales debía considerar dos dimensiones de comunicabilidad, esto es, la interacción sensorial y significativa entre entidades humanas y no humanas, y la comunicación lingüística o narrativa entre los miembros de un grupo lo que permite compartir y socializar la relación comunicativa con su entorno –humano y no humano-, renovando o modificando su mundo de la vida. Ambas dimensiones se entrelazan y solapan en lo que constituye un paisaje relacional. En este caso, podemos partir del supuesto de que si un lugar demuestra tener capacidad para actuar es porque ha habido cierta comunicación entre ese lugar y la persona o grupo de personas involucradas en el acto de pintar la roca. En otras palabras, un lugar tiene capacidad para interactuar porque tiene cierto grado de agencia y vitalidad, lo que quedaría demostrado al conseguir el efecto o la conexión deseada (por ejemplo, obtención del poder espiritual, suerte en la caza, curación de enfermedades, etc.). Ahora bien, ¿qué conexión hay entre la agencia de la roca-lugar que acabamos de ver, y la forma del paisaje? Es decir, ¿por qué una cueva o una tinaja tienen más capacidad para actuar que un frente rocoso?

Como vimos más arriba, la personeidad de las cosas o actantes puede responder a diversos factores, algunos de los cuales remiten a la forma en que se originaron, que puede venir de tiempos míticos como la auto-transformación o la metamorfosis, o a la forma en que se subjetivaron como por ejemplo, a través de la mimesis o del contacto directo con las posesiones personales, etc. A su vez, o debido a su origen o subjetivación, las cosas difieren entre si por el grado de agencia o vitalidad que poseen, así como por la capacidad de comunicación, algunas tienen mayor autonomía de acción mientras otras requieren ser activadas. En este sentido, decía que en ontologías animistas o perspectivistas lo que pesa no es tanto la distinción entre cosas humanas o no humanas sino las diferencias en cuanto a cantidad y calidad anímica que poseen las cosas así como su capacidad de actuar y de comunicarse. Una de las vías para entender estas diferencias radica en las capacidades sensoriales que los nativos le asignan a la constitución anímica de las cosas. Si las cuevas y tinajas, en tanto cosas o actantes, fueron las formas del paisaje elegidas para ser pintadas, deberíamos encontrar en esas formas cierta atribución anímica.

Empecemos por las tinajas. En términos de capacidades sensoriales atribuidas a las cosas, tal vez la energía generada por el agua en movimiento, el viento y el sonido que esto provoca en un lugar encerrado entre paredes, podría entenderse a partir del concepto de índice (Gell 1998), es decir, un signo que motiva al observador a hacer una inferencia abductiva. Si partimos de un trasfondo ontológico en donde el viento tenía una fuerte connotación con lo espiritual, entonces tanto el movimiento del follaje como el sonido generado por la fuerza del viento cuando el agua caía a las tinajas, podría haber sido un índice de la presencia de las fuerzas espirituales motivando así la abducción de la agencia de ese lugar. A su vez, podríamos suponer que la agencia del lugar variará de acuerdo a la intensidad del índice. En este sentido, hay que destacar que aquellas tinajas que más densidad de pinturas concentran son las que mayor capacidad hídrica tienen (Tb4 y Ab4, a diferencia de Tb13, Ab10 y Ab11).

Con relación a las cuevas, la presencia de alguna cosa que “nosotros” podamos interpretar como índice que hubiera motivado una inferencia abductiva de la agencia del lugar está mucho más difícil. El viento y el agua si están presentes son muy sutiles y no difieren de cualquier otro lugar. El tamaño y la forma misma de las cuevas y abrigos registrados varían enormemente por lo que tampoco marcarían un índice general para estos sitios. El único denominador común de cuevas y abrigos sería la misma concavidad de la roca. La etnografía seri nos ofrece interesantes referencias respecto a la capacidad de agencia de las cuevas. Sin embargo, y paradójicamente, éstas no aluden a la forma, ni al tamaño, ni a ningún otro rasgo físico de las cuevas, ni a la orientación o ubicación, ni a la presencia de determinado signo sensorial, sino simplemente a las cuevas como lugares habitados por fuerzas espirituales. En este sentido, es probable que solo la concavidad de la roca –y la entrada a la tierra- haya sido lo que motivara la idea de hogar o habitación de las fuerzas espirituales, aunque todavía no nos permite saber por qué unas cuevas eran elegidas y otras no, o por qué unas se reutilizaban más que otras. Por lo mismo, tampoco nos ofrece una explicación para el uso, aunque escaso, de paredones o bloques rocosos. Ahora bien, la etnografía también nos informa que en las cuevas no solo habitaban los espíritus que se buscaba contactar sino también potencias malignas que podían dañar al solicitante. Estas referencias nos están señalando que efectivamente no todas las cuevas eran iguales.

Por las mismas referencias etnográficas sabemos que las cuevas, si bien las preferidas, no eran los únicos lugares donde podía obtenerse el poder espiritual, ya que éste también se realizaba en un circulo de piedra, en la orilla del mar, en la cima del cerro o caminando por el desierto. Esto indica cierta búsqueda de lo liminal más allá de una forma estándar del paisaje. Cabe recordar el carácter individual de este tipo de prácticas lo que hacía que el vínculo que el iniciado creaba con el espíritu era único y particular y por lo tanto diferente al vínculo establecido y a los cantos aprendidos por otros iniciados. Además, el hecho de que fuera una práctica individual hacía que se presentaran variantes alrededor de los pasos prescritos básicos para la búsqueda del poder espiritual, por lo que no debería extrañar la variedad de matices que podían presentar los lugares elegidos para esta práctica. Lo que quiero resaltar aquí es que más allá de ciertos parámetros básicos, había flexibilidad y autonomía en el conjunto de elecciones que rodeaban prácticas particulares, algo bastante común en las bandas de cazadores recolectores [v. Ingold, 2001]. Ahora bien, esta flexibilidad y autonomía parecería alejarnos un poco del criterio topográfico o geomorfológico que solemos utilizar los arqueólogos del paisaje cuando buscamos identificar patrones que unifiquen ciertas formas del paisaje con cierto registro arqueológico y con cierta conceptualización del cosmos. Este alejamiento sin embargo, es relativo en la medida en que si trabajamos con una “forma” del paisaje, ésta no puede estar separada del “contenido” lo que nos lleva necesariamente a la noción de lugar. La dificultad de establecer patrones radica muchas veces en esta noción.

Si consideramos a los sitios con pinturas rupestres como lugares es probable que podamos inferir por qué unas cuevas fueron elegidas y otras no, y por qué algunas fueron más preferidas que otras para ser pintadas. En otras palabras, si el lugar concierne a las historias, a la estructura y a las relaciones que allí se tejen [Augé, 2000], podemos imaginar que algunas cuevas fueron más efectivas que otras a la hora de plantear una relación con la roca por medio de la pintura. Una cueva con muchas pinturas habría sido para un observador un índice de la capacidad de acción y de la eficiencia de la misma, mientras que una cueva con pocas pinturas habría transmitido una idea contraria. En este sentido, hay también una abducción de la agencia generada por el lugar mismo y sus antecedentes, lo que convierte a esa cueva en un agente secundario.

Obviamente, la mayor o menor cantidad de pinturas en un sitio no alcanza para que la agencia del lugar sea reproducida. En primer lugar porque los sitios con muchas pinturas alguna vez tuvieron pocas, y en segundo lugar porque la gente no actúa aisladamente sino dentro de una red de relaciones entre las que están los miembros de su grupo social. De este modo, la comunicación desde la perspectiva del narrador (que supone el concepto cotidiano de mundo de la vida) es fundamental para que esa cueva sea identificada por los miembros de un grupo como un lugar con connotaciones especiales para llevar adelante determinadas prácticas. Ya vimos cómo “la tradición oral seri ha conservado dentro de su compleja geografía ritual, el registro de aquellas cuevas o parajes habitados por los espíritus más poderosos, aquellas a las cuales se debe evitar ir, y aquellas en las cuales ciertos personajes históricos o héroes míticos (como Coyote Iguana) adquirieron sus poderes sobrenaturales. Con el conocimiento de esta geografía ritual, el aspirante podía elegir una cueva en particular de acuerdo al poder deseado” [Rentería, 2006: 151]. Más allá de las razones por las cuales la gente pintó las paredes rocosas de las cuevas de las zonas de estudio, es probable que la elección y reutilización de los lugares tuviera mucho que ver con las experiencias compartidas y comunicadas entre los miembros de un grupo social a lo largo de las generaciones. Esta comunicación cotidiana no solo sirve a la tradición y a la renovación del acervo cultural del grupo, sino también a la integración social y a la socialización de sus miembros. De este modo, no solo los patrones culturales de interpretación, valoración y expresión, ofrecen a las personas ese trasfondo familiar y conocido, horizonte de inteligibilidad en el cual se dan los procesos de entendimiento, sino también las solidaridades acreditadas y las competencias probadas de otros miembros del grupo (como las de algunos Haaco cama muy poderosos).

En este contexto ontológico no es difícil imaginar que una roca que no había sido pintada podía igualmente invitar a la negociación, ya que el mundo de la vida no se compone solo de certezas culturales sino también de las habilidades y capacidades individuales y del saber intuitivo de cómo obrar y de qué puede resultar de ello [Habermas, 2002]. Si el lugar ofrecía cierta interacción a través de lo que una persona buscaba o por el contrario, mostraba ser un lugar dañino o peligroso, esto de alguna u otra forma iba a ser comunicado, y así el lugar seguiría siendo utilizado o bien quedaría abandonado.

En síntesis, he tratado de articular los diversos matices y fenómenos que pudieron haber estado en la base ontológica de la práctica pictórica. Se trata de una base ontológica relacional en la que los diversos matices y fenómenos pudieron estar más activos o menos activos pero siempre presentes en el acto de pintar la roca e influyentes en el mensaje o efecto que busca quien pinta. Si no tomáramos en cuenta la capacidad “mediadora” de tales matices empezando por la roca, solo podríamos hablar del “mensaje” o del “efecto” de las pinturas a secas. Esto es, solo podríamos interrogarnos acerca de qué nos dicen esas pinturas, o para qué eran pintadas. ¿No es acaso la búsqueda del “significado” o de la “función” la meta más frecuente en la mayoría de los estudios de arte rupestre? En este caso no he tratado de descifrar el mensaje de los diversos motivos ni me he aventurado a averiguar para qué los habrían realizado. En primer lugar, porque simplemente son múltiples y cambiantes. En segundo lugar, porque me interesa más saber el por qué lo hacían y entenderlo desde su propia conceptualización del cosmos. En este sentido, considero que en el acto de pintar la roca, el concepto de mediador (desde la noción de actante en el marco de la antropología simétrica de Latour) es útil para incorporar la participación de entidades que desde la arqueología tradicional seriamos incapaces de incorporar.

Por otro lado, la noción de “índice” en el contexto de una ontología relacional ofrece un camino muy prometedor para sumergirse en la interacción sensorial con el entorno no humano ya que nos obliga a prestar atención a fenómenos y elementos del lugar y del entorno que pudieran haber motivado la abducción de la agencia del lugar en donde se presentan. En el caso de las tinajas, podemos suponer que la presencia de ciertos fenómenos ofrecieron las cualidades sensoriales necesarias para mantener un tipo de interacción semiótica. En el caso de las cuevas, tales cualidades de interacción y agencia son invisibles a nuestros ojos; no obstante, desde el enfoque tratado aquí es posible plantear propuestas acerca del origen de las mismas. En este caso, la idea de que las cuevas eran lugares habitados por fuerzas espirituales habría preestablecido la posibilidad de interacción, siendo una cuestión de grado la capacidad que tendría de incidir en algo. Si bien no siempre podremos tener certezas de ello, ofrece una vía para acercarnos a la complejidad de contextos más vivos y dinámicos de los que la “arqueología de patrones” puede hacerlo. Esto no niega la importancia de identificar patrones en arqueología, sino de ir más allá de lo que “unifica actitudes” para rastrear la diversidad de las relaciones sociales y de interagencividad en el marco de comunidades más extensivas que las compuestas por humanos. Dado que esto último es central en muchas de las sociedades que estudiamos los arqueólogos, especialmente de cazadores recolectores, es también una vía para enriquecer el estudio de este tipo de colectivos que supere la mera noción económico-espacial con la que se suele identificar a estos grupos. Si entendemos a los sitios arqueológicos como lugares y a las cosas como actantes, empezaremos a ver no solo la importancia que la agencia tiene en un paisaje relacional, sino también la importancia de la acción comunicativa en la reproducción o no de los mismos.

Sobre la base de esta propuesta analítica e interpretativa podemos hablar del papel activo de las pinturas-en-la-roca. De acuerdo a la información arqueológica y etnográfica, es posible suponer la existencia de una multiplicidad de intereses detrás de la realización de los distintos tipos de motivos en las paredes rocosas. Podemos ir un poco más allá y suponer que detrás de esa multiplicidad de intereses estaba la necesidad de interactuar, negociar, inducir o controlar la presencia de ciertos recursos anímicos existentes. Al respecto, la etnografía seri señala la relevancia que tenía el acto de trazar ciertos símbolos sobre determinadas entidades para inducir el poder espiritual allí presente. Así, se pintaban figuras en los huesos y en el caparazón de una tortuga laúd, en los huesos del venado u otros animales grandes, en la cerámica, en la cestería, en los icocmolca, en el rostro, en el cuerpo, en los cactus, en la cuevas, etc. [Bowen y Moser, 1968; Xavier, 1945/46; Moser y White, 1970; Felger y Moser, 1985; Griffen, 1959; Hine, 2000], siendo cada caso diferente en tanto diferente era el contexto y la intencionalidad. En todos los casos, sin embargo, se buscaba la mediación de la vitalidad del objeto sea para controlar o para inducir su capacidad de actuar, y esto se hacía mediante el trazo de ciertas figuras. De este modo, lo que hacía quien realizaba la pintura en el objeto correspondiente era activar la agencia de la cosa, lo que convertía a la figura pintada en “agente secundario”.

De acuerdo a Gell [1998], el agente secundario es cualquier tipo de objeto o artefacto a través del cual los agentes primarios -o seres intencionales- distribuyen su agencia en su entorno haciéndola efectiva. Si aceptamos que las cuevas eran lugares con vitalidad y agencia -algunas más que otras-, es probable que esa agencia tuviera que ser activada cada vez. El acto de pintar la roca implicaría en este caso una práctica conducente a activar la agencia de ese lugar –lo que en términos de la información etnográfica podría traducirse como la necesidad de inducir el poder espiritual existente en el lugar. De este modo, la pintura-en-la-roca puede ser considerada como agente secundario en la medida que actúa como una extensión de su hacedor para lograr algo, sea cual sea el efecto buscado. En este caso, estaríamos frente a lo que Gell denomina “personeidad distribuida”, esto es, que la figura pintada es parte de quien la pintó y actúa en función de ello y al mismo tiempo, que la persona que la pintó es una sola con la pintura. Esta noción de “persona distribuida”, cuya base ontológica es la dividualidad, nos lleva por un lado, a la relación única y personal que establece esa persona con la pintura, con la roca y con el lugar, en el aquí y el ahora, relación que podría ubicarse como parte de la biografía topológica de la persona. Pero también nos lleva a la relación de esa persona con otras personas y con el lugar, lo que nos remite al proceso de socialización de las experiencias compartidas con los miembros de su comunidad o grupo social mayor, y por lo tanto a parte de su identidad colectiva.

Ahora bien, como vimos más arriba, existe una amplia variedad de estilos en el arte rupestre. Esto, en parte, podría responder al hecho de tratarse de prácticas relativamente individuales en el marco de cierta flexibilidad y autonomía características de las sociedades de bandas; pero también, y asociado a esto, a un deseo implícito de diferenciarse del resto. Con relación a las figurillas talladas o icocmolca, Renteria sostiene que “existía una amplia gama de temas, estilos y significados personales conocidos tan solo por aquel que los había tallado o aquel que lo poseía, pues comúnmente estas pequeñas figuras eran abstracciones cuyos particulares diseños constituían una de las mayores expresiones estéticas del universo seri” [2006: 113]. Esto nos estaría indicando no solo la existencia de una variedad de estilos en la realización de estas figurillas -las cuales, recordemos, eran talladas dentro del proceso de búsqueda del poder espiritual-, sino también de la importancia de la distinción estética. La distinción estética, tanto como la estilística, puede verse en otros aspectos de la vida seri. Con relación a los jóvenes seris, Adam Gilg señala en 1692 que “decoran el cuerpo desnudo con toda clase de colores, plumas y adornos. El joven que más se adorna goza de más estimación entre ellos” [Montané, 1996: 155]. La manufactura de cualquier otro tipo de artefacto no estaba exenta de la posibilidad de asociar al mismo con su hacedor a partir de los rasgos estilísticos. Al respecto, en los autos que formó el alcalde mayor de Sonora, Miguel Álvarez de la Bandera, sobre la insurrección de los seris de 1725, se muestra cómo podían identificar a los seris que habían participado en un ataque a partir de las flechas recogidas en el lugar. Así, “un indio de su misma nación seri, le dijo al que declara […] que las flechas, las más, eran las que usaban los indios seris del Pópulo […] y entre ellas de las que usan los salineros y tépocas” [Mirafuentes, 1979: 6]. En otro auto señala que “se le pusieron a su vista cincuenta y tantas flechas que se pudieron recoger y se le preguntó si conocía el echisgo de ellas, de qué nación eran. Responde que […] las flechas son de los seris, y que cuatro o cinco de ellas en lo grande, grueso del carrizo y pluma larga son del mador de los Ángeles llamado José de Aguirre” [ibid.: 8].

En el caso del arte rupestre, es probable que la diversidad de estilos responda a la relativa independencia con la que se podía realizar la práctica, pero también a la búsqueda de cierta estética personal con el afán de distinguirse de los demás motivos del mismo tipo. Si consideramos a la pintura-en-la-roca como agente secundario y por lo tanto como parte de la persona que la pintó, no es ilógico suponer la necesidad o el deseo de establecer una diferencia a través de las imágenes, siendo que comparten el mismo lugar y probablemente el mismo tipo de motivo. Pero además no olvidemos que se trata de una relación con la roca en “el aquí y el ahora”. En este sentido, considero que la estética de una imagen es tan importante como la estética de una danza y por lo tanto es también mediadora en el proceso ritual.

Aquí tengo que hacer un paréntesis ya que salta a la vista un estilo que como ya lo había mencionado no cumple con la variedad estilística ni estética que vengo señalando para la mayoría de los motivos analizados; se trata de los antropomorfos geométricos. Si bien aparecen en distintos contextos, esto se da de manera aislada ya que la gran mayoría se concentran en la 1° tinaja de Tb4 (así como en las tinajas del cañón de La Pintada). Es probable que, como se lo señaló para La Pintada [Contreras et.al., 2009], se ubiquen entre las pinturas más antiguas, ya que en los pocos casos de superposición detectado los antropomorfos geométricos están por debajo (Tb2; Ab8), aunque también hay que destacar el repintado de varias de estas figuras. Pero más allá de esto, lo que sobresale es la sistematicidad de su realización y la unicidad de su estilo, lo que difiere enormemente del resto del arte rupestre analizado. Por tal motivo, considero que corresponden a otro tipo de eventos o conductas asociadas a esta práctica y probablemente a grupos diferentes a las bandas cazadoras, recolectoras y pescadoras que se movilizaban entre el mar y en desierto. Por supuesto, es necesario realizar un estudio más acabado de los mismos.

Finalmente, si consideramos a la pintura-en-la-roca como agente secundario es esperable que ésta haya actuado para algo. En este sentido, no creo que haya habido una sola causa la que motivara a los cazadores recolectores y pescadores de varias generaciones a pintar en la roca de la Sierra Libre. Más bien, los diferentes tipos de motivos podrían estar señalando una multiplicidad de razones por las cuales se buscaba la mediación de la roca a través de la pintura. De manera similar, si se permite la comparación, existen diferentes tipos de cantos seris –cantos de victoria, cantos de la naturaleza, cantos de luto, cantos con peligro, etc., dentro de los cuales no hay dos que sean iguales ya que cada uno pertenecía a un haaco cama diferente. Considerados como el habla de los espíritus, los cantos debían ser activados por el haaco cama convirtiéndolos así en agentes secundarios. En este sentido, los cantos actuaban para algo: “los cantos del tiburón aportaban valentía, los de las ballenas otorgaban capacidad para el trabajo pesado, los de las tortugas marinas daban buena suerte en la caza, los cantos de los pelicanos proporcionaban buena vista, los de peces suerte en la pesca” [Griffen, 1959: 16]. Asimismo, se entonaban cantos para curar enfermos, para calmar el mar embravecido, para protegerse del espíritu del enemigo muerto, para protegerse del espíritu de la tortuga laúd atrapada, para maldecir a alguien, o cuando una niña moría sin haber tenido su fiesta de pubertad, etc. [Bowen y Moser, 1970: 190].

En el arte rupestre, los distintos tipos de motivos con sus variantes estilísticas, pudieron responder también a diferentes intencionalidades o propósitos de acción, lo que merecería un análisis contextual profundo de cada uno de ellos. En este caso me centraré solo en un tipo de motivo: las caguamas. En efecto, uno de los tipos de motivos que parecen tener mayor dispersión y variabilidad interna ha sido la caguama. Esto me permitirá observar y discutir algunos matices vinculados a la noción de cuerpo y persona. Considero que a través de éstos la pintura de la caguama en la roca habría tenido una participación activa en la negociación de la identidad tanto personal como colectiva de la gente que las pintó.

2. El entramado de la caguama

La figura de la caguama no sobresale del resto de las pinturas, ni por tamaño, ni por ubicación ni por color, ni siquiera por cantidad. Simplemente se mezcla entre las demás figuras como una más, tan anónima como silenciosa. Sin embargo, no es una más, al menos en lo que al interés antropológico respecta.

Empecemos por el principio (dejando el mito de origen para después). Como lo aclaré en su momento, es difícil establecer una cronología para el arte rupestre a menos que el contexto nos permita inferir cierta temporalidad. Para el caso de las caguamas solo puedo proponer una raigambre prehispánica para la mayoría de ellas siendo probablemente las que tienen dedos las más tardías. Esto debido a la asociación de algunas de ellas con figuras cuyos estilos geométricos sugieren una temporalidad tardía (Ab1, Ab2, LP). El sitio Tb9 es el que mayor densidad de caguamas presenta, aunque ninguna de ellas tiene dedos. Aquí los casos de superposición -cronológicamente útiles- sobre caguamas corresponden a improntas de mano sin diseño interior (estilo 12a), probablemente históricas, y a un posible bovino en blanco plano; ambos tipos de motivos presentan la misma intensidad tonal. En Tb1 también hay un porcentaje importante de caguamas, siendo tal vez el sitio en el que se dan con mayor variabilidad estilística; sin embargo, en ningún caso presentan superposición. En el resto de los sitios, las caguamas están asociadas a figuras y tipos de motivos sin una temporalidad definida. Dado que en ningún caso aparecen en paneles con motivos claramente históricos, es que sugiero una temporalidad prehispánica para la mayoría de los motivos. La diversidad de estilos así como las diferencias en intensidad tonal (yendo desde tonos más desvanecidos hasta tonos más intensos) permiten suponer un rango temporal bastante amplio aunque no muy antiguo –posteriores a las improntas de manos, estilos 12b y 12c.

Cabe destacar que las caguamas aparecen siempre solas o en grupo pero nunca están asociadas a otro tipo de motivo. En este sentido, las caguamas suelen representarse como motivos simples (MS), en actitud estática y flotando en el espacio. Pero también aparecen como motivo compuesto (MC) o motivo compuesto compartido (MCC), los cuales están conformados por dos o más caguamas, en actitud estática o dinámica (lámina 2). Uno de ellos se da en Tb1 y corresponde a un MCC. Esta conformado por siete figuras con variaciones estilísticas pero con la misma tonalidad y ocupando el mismo campo. Las cuatro caguamas de mayor tamaño –una de las cuales está boca abajo- presentan dedos y están asociadas a tres figuras pequeñas dos de las cuales parecen sintetizadas en un triangulo con aletas inferiores. En Tb9 hay tanto motivos simples como compuestos, que aparecen en actitud estática, y realizados, como casi todo el panel, en color blanco, pintura plana o lineal. A diferencia de éstos, llama la atención un motivo compuesto realizado en color negro en la parte baja del abrigo y por lo tanto, poco visible. Se trata de once figuras pequeñas que parecen estar saltando o danzando. Otro motivo compuesto aparece en Ab2. Se conforma de doce figuras, tres de las cuales presentan dedos y parecen estar en una actitud más dinámica mientras otras siete son pequeñas, estilizadas y estáticas.

Lámina 2: Motivos Compuestos de caguamas

En el capítulo vi mencioné las variantes principales que presentan las caguamas registradas en las zonas de estudio (ver lámina 1). Como se puede apreciar, algunas son en términos generales, más naturalistas y otras más esquemáticas. Algunas presentan cuello excesivamente alargado, otras carecen de cuello o solo presentan una línea a manera de cabeza-cuello. La forma de la cabeza varía de ser redonda a ser solo una línea, a veces recta, a veces curva. Salvo un caso, solo las que tienen dedos tienden a mostrar la cara de perfil. Las aletas superiores e inferiores también presentan variantes; las primeras suelen estar hacia abajo aunque varias de las que tienen dedos están hacia arriba. Las extremidades inferiores parecen variar un poco más. En estos casos es muy común la posición hacia afuera, en forma recta o curva, de las aletas aunque también se muestran hacia adentro. Hay figuras que solo presentan una sola cola o extremidad o incluso ninguna. La forma del cuerpo es mayormente triangular con algunas variantes sutiles, y en muy pocos casos se presenta de forma ovalada o redondeada. Como decía más arriba, la norma general respecto a su tratamiento es la pintura plana, principalmente en negro aunque también en blanco (Tb9) y en menor medida rojo o anaranjado. No obstante, algunas presentan diseño interior; en estos casos sobresale la división horizontal siendo negro abajo y solo delineado arriba. El resto de los diseños interiores casi no se repiten. En la lámina 3 aparecen las variaciones formales más destacadas de este tipo de motivo.

Lámina 3: Variaciones formales de la caguama

Con relación a la ubicación espacial, la presencia de caguamas en paredones y bloques rocosos es nula, y en las tinajas es mínima (solo en la 2° tinaja de Tb4, con 6 figuras), por lo que la mayoría aparece en cuevas y abrigos rocosos. Entre éstas, los sitios que mayor cantidad de figuras concentran son Tb1 (35 figuras), Tb9 (34 figuras), y Ab2 (12 figuras), luego le siguen el resto de los sitios con cinco o menos figuras (Tb12 con 2; Tb13 con 5; Ab1 con 5; Ab7 con 3; Ab13 con 1; Ab9 con 2; Ab4 con 1; IT con1) sumando 107 figuras en total.

Ahora bien, ¿qué pasa si comparamos la presencia de caguamas con el resto de los zoomorfos representados? Si descontamos aquellos que aparecen en paneles históricos y con el estilo asociados a éstos -negro, plano, trazo fino- (esto incluye a los tipos de motivos 8, 9, algunos de 10 y 11) veremos que el resto del reino animal está muy poco representado. En primer lugar, después de la caguama, está el venado que no suma más de diez figuras en total (Tb8; Tb4 1° tinaja; Tb9; Ab6; Ab12; Ab4), luego le sigue la fauna marina con nueve figuras (Tb4 1° tinaja; Tb9; Ab11; Ab4), y con una o dos figuras, aves, reptiles, roedores y otros no definidos (Tb4 1° y 2° tinaja; Ab1; Ab2). En pocas palabras, el resto de los zoomorfos juntos no alcanzan a igualar la cantidad de caguamas representadas (Tabla 31). Incluso si consideráramos a los animales presentes en las escenas de caza o pesca (tipo de motivo 10, excluyendo los motivos históricos), tampoco alcanzaría a las caguamas ya que no son más de cuatro motivos. Esto nos indica, por un lado, que los animales pintados no tienen necesariamente que ver con los animales consumidos. De ser así habría mayor variedad de animales representados y tal vez más escenas de caza y pesca. Ciertamente, la caguama ha sido uno de los recursos básicos de subsistencia; sin embargo, es probable que esto se haya acentuado durante el arrinconamiento hacia la costa debido al acoso europeo y mexicano, y finalmente por la adopción de la residencia permanente y el abandono de la movilidad a principios del siglo xx [v. Griffen, 1959]. Entonces, si las caguamas representadas en la roca no tenían que ver con la dieta ¿por qué las pintaban?

Tabla 31: Presencia de caguamas, zoomorfos y antropomorfos

(2) no contabilizado por ser histórico o geométrico

Veamos qué pasa si comparamos la representación de la caguama con la de los antropomorfos. En este caso, deberé descontar a los antropomorfos geométricos (principalmente por lo expuesto más arriba) que solo en la 1° tinaja de Tb 4 suman 97 figuras (más otras 18 que aparecen en otros sitios), y a los antropomorfos asociados a contextos históricos. Nuevamente, la cantidad de antropomorfos es menor a la de caguamas ya que solo suman 32 figuras (Tabla 31). Solo en Tb1 hay 18 antropomorfos, mostrando otra vez una gran variedad estilística, mientras que el resto se reparte en Tb9, Ab1, Ab2, Ab7, Ab11, Ab12 y Ab4.

He tratado de comparar los tipos de motivos más cercanos entre sí, y que a su vez parecen ocupar una franja temporal semejante. Como podemos ver, la caguama supera no solo al resto del reino animal sino también a los antropomorfos (sin contar los que ya mencioné). Con relación a éstos últimos, cabe destacar que solo detecté tres motivos compuestos, de los cuales solo uno está en actitud dinámica. Este motivo aparece en Ab1 y está compuesto por cinco figuras pequeñas cuyos brazos, que están alternativamente hacia arriba y hacia abajo, culminan con tres dedos semejantes a los que tienen las caguamas (Lámina 4).

Lámina 4: Motivo compuesto, Sitio Abolio 1

Ciertamente, son los únicos antropomorfos que ostentan dedos, lo que es bastante coherente con la diversidad estilística de este tipo de motivos. Ahora bien, no se trata de asumir que la sola presencia de dedos estaría “antropomorfizando” a las caguamas. Tampoco se trata de identificar qué de lo “humano” hay en lo “animal”. En primer lugar, porque no se trata de entidades sustantivas y opuestas sino relacionales. En segundo lugar, porque se trata de analizar la personeidad de la caguama y no su humanidad; en este sentido, recordemos que en ontologías animistas ser humano no es lo mismo que ser persona. Asimismo, y aunado a esto está la noción de cuerpo. Si bien aquí podríamos contentarnos con la identificación de rasgos físicos de unos en otros, como ciertamente sería la presencia de dedos en animales que tienes aletas, o la representación de una actitud humana como la danza o el salto en un animal que carece de tales habilidades físicas, se trata también de analizar si existen elementos o sustancias corporales que estén fusionados en una noción congruente del ser seri (digo seri por carecer de otro apelativo, en realidad sería del Ser-ahí de aquellos que pintaron la roca). Veamos al respecto qué nos aporta la etnografía.

Antes que nada, quiero subrayar la ausencia de estudios relativos a la noción de cuerpo y persona entre los seris. Datos sobre la concepción de la vida o sobre las prácticas mortuorias, que generalmente aportan información acerca de la noción de cuerpo y persona, son muy escuetos y poco estudiados. Con respecto a la concepción, Moser [1970a] señala que ésta “tiene lugar cuando el espíritu del bebe, Ziix kisit kisseet ka, ‘cosa-pequeña-alada’, desciende como una minúscula figura voladora y entra en el cuerpo de la mujer” [Moser, 1970a: 201].⁸² En los últimos meses de gestación los seris creen que el feto se sienta en la matriz y sostiene la placenta en su regazo. Cuando ya va a nacer, la placenta deja el regazo y se mueve a la parte alta de la matriz desde donde comienza una serie de expansiones y contracciones que eventualmente expulsan al bebe. Antiguamente, como ya fue descrito, la placenta era enterrada debajo de un gran cactus. En los cuatro días siguientes al parto un fuego ritual se mantiene encendido con el fin de “cocer” al bebe de la misma manera en que se cocina una vasija [ibid.: 206]. Luego del parto los padres no pueden comer carne de ningún tipo (“nada que tenga sangre”), durante ocho días la madre y cuatro días el padre, mientras que la madre solo puede beber agua caliente [Griffen, 1959; Moser, 1970a].

Con relación a las prácticas mortuorias, el Padre Adam Gilg sostenía que luego de entonar cantos de duelo y pintarse la cara de negro, colocaban a sus muertos en los árboles para que se secaran al sol. Kroeber [1931] en cambio, señala que éstos eran enterrados, sus pertenencias eran quemadas y se dejaba de mencionar el nombre del difunto. De acuerdo a Moser [1970b], es posible que los entierros elevados en los árboles hayan sido poco frecuentes. Asimismo, parece haber sido común el traslado del cuerpo del difunto a su propio ihizitim o “territorio” [Moser, 1976]. Por otro lado, se dice que la tierra de la muerte, KwáXiyat, está ubicada en el cielo un poco al norte de donde el sol se pone, y es idéntico a este mundo. Todas las buenas personas van allí y las mejores cosas que una persona tenía en la tierra allí también estarán. Siempre hay buena caza y buena pesca allí. De acuerdo a la costumbres seris, nadie debe ver al sol poniente cuando está cerca de la tierra de la muerte ya que podría tener mala suerte o incluso morir. Cuando una persona se va a dormir, nunca se ubica hacia el lado donde se pone el sol hasta que la noche ya este avanzada [Griffen, 1959: 20-21]. Algunos dicen que cuando el seri muere renace en el norte como Cocopa” [Kroeber, 1931: 15].

El término genérico usado para cualquier animal es ziix ccam, “cosa que-está-viva”, y se usa hasta que uno sabe qué tipo de animal es. Un ser humano es ziix quiisax, “cosa con-alma (o espíritu o respiración)”. Los seres humanos no son considerados un tipo de animal (como en occidente) a pesar de que el humano tiene icám, “su-vida” y que el animal tiene ihiisax, “su aliento”. Las plantas, por otro lado, son denominadas genéricamente como hehe, término que también se usa para designar a la vida de la planta, la cual es formada por Icor, poder invisible. Cada planta tiene su Icor, pero solo algunas tienen un poder especial, como por ejemplo el cactus órgano (senita), y el barrel cactus o el torote (Bursera microphylla) [Felger y Moser, 1985: 59-60, 102].

Lamentablemente no hay más información, por ejemplo, acerca de cómo se compone el alma o aliento de cada persona o cómo éste se comporta en determinadas situaciones (sueño, vigilia, enfermedad o después de la muerte) como las analizadas para los yoreme y rarámuri en el capítulo v. No obstante, es posible inferir que el ser seri se construye sobre la base de una ontología relacional de carácter dividual y permeable. En ésta imperan algunas prohibiciones o restricciones como la de no consumir determinadas sustancias durante el embarazo o la de evitar, para una mujer encinta, acercarse a una persona que ha sido picada por un escorpión o mordida por una serpiente. De igual modo, una persona cuyo propio nacimiento fue complicado no debería acercarse a una mujer embarazada para no complicar el parto de ésta. Cierta especie de mariposa nocturna no debe ser tocada por una mujer ya que si lo hace, su hijo podría morir joven. Esta mariposa alguna vez fue una mujer que lloró mucho luego de la muerte de su hijo; sus lágrimas mancharon su rostro y es por eso que tienen ese color [Moser, 1970a: 202-203]. En ontologías relacionales la noción de persona incluye la producción, consumo y circulación de esencias a partir de las cuales las personas son producidas. En este sentido, el consumo y la absorción de sustancias a menudo es monitoreado públicamente a través del cuerpo ya que los fluidos que pasan a través de la persona pueden tener efectos sociales, físicos y mágicos [Fowler, 2004: 103]. La manipulación de sustancias y el monitoreo de los limites corporales es pues una cuestión cultural y pública y por lo tanto es central en la noción de persona. En este sentido, la etnografía seri aporta algunos ejemplos en donde se muestran los efectos que produce la manipulación de ciertas sustancias, especialmente vegetales [v. Felger y Moser ,1985] en la persona. Lamentablemente, estos y otros datos no han sido aún articulados o procesados en un estudio más acabado sobre el tema, algo que debe hacerse desde la etnología.

Dado el carácter dividual y permeable de la persona seri, es posible que el consumo de determinados alimentos o la manipulación de ciertas plantas o de partes del cuerpo de algún animal –y por ende de sus espíritus- incidieran en la salud, en el carácter y en las habilidades de la persona. Como vimos antes, esto ocurre con una infinidad de entidades, algunas de las cuales establecen vínculos más poderosos que otros incidiendo de alguna u otra manera en un estado de cosas. Ahora bien, si la noción de persona está fundada sobre la base de una continuidad de las relaciones entre todas las entidades del cosmos, no todas las entidades afectan a las personas de la misma manera, ni todas actúan de la misma manera en diferentes contextos –tal es el caso, por ejemplo, del efecto negativo que tiene el contacto de una madre con cierta especie de mariposa nocturna, la cual puede no tener ningún efecto en otro contexto. En síntesis, dentro del universo seri puede haber muchas cosas que comparten personeidad con los humanos, aunque no todas actúan de la misma manera, ni con la misma intensidad, ni sobre las mismas cosas o contextos. Una de estas cosas, entre tantas otras, es la caguama. En este sentido, creo que la corporalidad de la caguama ha tenido una especial incidencia en la noción seri de cuerpo y persona. Afortunadamente, la etnografía nos aporta datos interesantes relativos a la caguama y a su personeidad, y es a partir de ellos desde donde intentaré entrelazar algunos elementos que me permitan tratar el tema en cuestión.

Ahora si, empecemos por el principio de todo… Las distintas versiones del mito de origen concluyen que fue una caguama la que consiguió traer arena del fondo marino para que Hant Caai formara la tierra. Algunas versiones hablan de la gran tortuga verde (Chelonia Mydas) y otras hablan de la tortuga de siete filos o tortuga laúd (Dermochelys coriácea). Particularmente la primera ha sido uno de los recursos alimenticios más importantes y principal fuente de proteínas, además de haber sido aprovechada en la manufactura de numerosos productos materiales (lámina 5).

Lámina 5: Rasgos generales de la Chelonia mydas y de la Dermochelys coriácea

De acuerdo a Felger y Moser [1985], los seris tenían nombre para cuarenta tipos de tortugas marinas, muchas de las cuales eran variantes de la Chelonia, como la caguama prieta o caguama negra, mientras que otros nombres eran para distinguirlas por edad. El término moosni era usado indistintamente para hablar de todas las tortugas marinas o bien para referirse a la más común de todas que era la caguama verde. Entre los cantos con peligro asociados a los cantos de la naturaleza estaban los de la gran tortuga verde los cuales se entonaban para lograr habilidad en la caza de la caguama pero también para tener resistencia contra las enfermedades [Griffen, 1959: 16; Bowen y Moser, 1970: 196]. Diversos autores coinciden al afirmar que todas las tortugas marinas ocupaban un papel importante en la tradición oral y en el ritual, no obstante la más destacada era la tortuga laúd.

La Dermochelys coriácea, tortuga laúd o también llamada tortuga de siete filos es la tortuga más grande del mundo pero al parecer nunca ha sido muy común en el golfo de California. De este modo, cuando se atrapaba una de estas tortugas gigantes se debía hacer una fiesta para evitar que su poderoso espíritu le hiciera daño a quien la atrapó. Algunas versiones sostienen que la tortuga laúd, el pez vela y la mariposa nocturna eran miembros de la misma familia. La tortuga laúd era femenina y había perdido a su hermano. De tanto llorar por su pariente muerto su cara estaba manchada. En otra versión, la tortuga era una madre que lloraba por la pérdida de su hijo (nótese la semejanza con el relato anterior). Por tal motivo, cuando se atrapaba una caguama de siete filos debía hacerse una fiesta para tranquilizarla y alegrarla [Felger y Moser, 1985]. Es interesante la narración que al respecto ofrece una de las informantes de Felger y Moser:

“Al comienzo, cuando la tierra no estaba terminada, había familias pero nadie moría. Entonces en una familia alguien murió. La tortuga Laúd era miembro de esa familia junto con el pez vela y la mariposa nocturna. Ellos vieron morir a la primera persona. Luego vino la inundación […] La primera persona que murió fue cuando ellos eran animales. Esta es la razón por la cual cuando se atrapa una tortuga Laúd la cosa es diferente. Si la fiesta no se realiza puede ocurrirle algo malo a quien la atrapó, a los que estaban allí. Si la fiesta se realiza entonces habrá felicidad” [1985: 42].

Además de la evidente personeidad de la tortuga laúd, es interesante destacar la asociación entre esta tortuga y la primera persona mortal. Esto vincula a la caguama de siete filos, quien no solo es testigo sino también pariente de la persona muerta, con la idea de mortalidad. Si consideramos que se trata de una narración mítica la aparición de la mortalidad está marcando un cambio con lo que había antes, pero también está señalando una etapa aún de indiferenciación al decir que la “primera persona que murió fue cuando ellos eran animales”.

La fiesta de la caguama de siete filos duraba cuatro días, tiempo durante el cual la caguama permanecía bajo una pequeña estructura de ocotillo. Se dice que la caguama de siete filos entiende el habla seri, por eso la gente susurra cuando está en su presencia [Felger y Moser, 1985: 44]. Durante la fiesta, la cabeza, las aletas y el caparazón eran decorados con símbolos de poder (líneas, puntos y zigzags) mientras los ancianos hablaban con la caguama para agradecerle su presencia. Si al cabo de los cuatro días de ceremonia la caguama seguía viva, era devuelta al mar para que nadie le hiciera daño, mientras todos lloraban al verla partir pues era considerada una persona seri. Si la caguama moría entonces se comía su carne y se limpiaban sus huesos para posteriormente ser pintados con diseños similares a los que se usaban en la pintura facial, o símbolos de poder tales como puntos, líneas y zigzags [Felger y Moser, 1985; Renteria, 2006]. Algunos huesos pintados eran conservados como fetiches (lámina 6). Como hacía referencia más arriba, la pintura de ciertos diseños sobre los huesos de animales grandes como la caguama de siete filos significaba el control de sus poderosos espíritus [Bowen y Moser, 1968].

Lámina 6: Hueso de una tortuga laúd pintado con símbolos de poder luego de una fiesta llevada a cabo en 1967, mide 22.5 cm [tomado de Felger y Moser, 1985: 46].

Otro dato interesante nos lo aportan Moser y White [1968] con relación a un estudio realizado sobre una colección de 421 figurillas de arcilla provenientes de la costa central de Sonora e Isla Tiburón. Los autores definen cinco tipos de los cuales los dos primeros corresponden a los más antiguos y abundantes. El Tipo 1, que comprende el 61% del total de la colección, se distingue por la siguiente combinación de rasgos: cabeza triangular en punta, cuerpo sub-rectangular a irregular y una larga cola, puede o no tener brazos. Algunas están decoradas con pequeñas perforaciones incisas en la parte alta del cuerpo; otras tienen líneas paralelas incisas horizontalmente en el rostro. Las figurillas del Tipo 2 son similares aunque más cortas. Se trata de pequeñas figurillas femeninas con piernas crudamente moldeadas; algunas también tienen los pechos moldeados. La decoración consiste en líneas paralelas y puntos incisos que suelen aparecer en la parte alta del cuerpo. El Tipo 3 es una forma más estilizada. Se trata de dos triángulos equiláteros unidos uno encima del otro. La cabeza es una elongación del triángulo superior y carece de extremidades. El Tipo 4 se caracteriza por tener una base redondeada, mientras que el Tipo 5, de solo seis especímenes, sobresale por la clara representación de las piernas.

Según reportes de finales del siglo xix y principios del xx, tales figurillas servían como juguetes o muñecos para los niños. De este modo, “las niñas pretendían que las figurillas eran adultos y representaban situaciones de la vida real con ellas” [Moser y White, 1968: 148]. Asimismo, los seris sostienen que sus ancestros usaban las figurillas solo para jugar aunque ya hace muchos años que no se usan. La posibilidad de que estas figurillas hayan sido usadas como un elemento de aprendizaje y socialización para niños y niñas es un dato sumamente interesante para la reconstrucción de la noción seri de persona, particularmente cuando indagamos en su posible origen.

William Smith sostenía que el complejo de las figurillas se originaba en la caguama. En este sentido, decía que “la forma de las figurillas puede trazarse directamente hasta el endoplastron, el húmero, el fémur y los huesos del caparazón de la tortuga marina” [Moser y White, 1968: 151]. Dicho investigador se basaba principalmente en la estrecha semejanza que hay entre la inter-clavícula de la gran tortuga verde y las figurillas del Tipo 1. Respecto a esto, Moser y White señalan que el hueso de la inter-clavícula era usada por los seris como juguete o muñeco al que llaman Six kwikónip kíyya, “cosa para-picar-saber-como”, y con ese mismo nombre designan a las figurillas del Tipo 1. Ciertamente, dicen los autores, los huesos de la caguama han sido usados durante mucho tiempo por los seris como muñecos [ibid.].

En síntesis, hay tres puntos que me parecen pertinentes. Primero, el uso de los huesos de las caguamas como muñecos; segundo, el uso de las figurillas como muñecos; y tercero, el posible origen de las figurillas-muñecos en la imagen de la caguama.⁸³ Como vemos, en los tres puntos está la caguama como denominador común. Lo que une a los tres se ubica justamente en el proceso de aprendizaje y socialización temprana de los niños con la caguama. Esto es interesante en tanto que implicaría un proceso de familiarización con una forma particular de persona, o bien con cierta corporalidad asociada al ser seri. Pero también, probablemente, con la subjetividad de la caguama, algo en lo que el hueso como muñeco, el hueso como fetiche y/o el caparazón pintado tienen mucho que decir. Antes que eso, volvamos a la referencia de Adam Gilg respecto a la caracterización de los jóvenes seris. Allí dice que “decoran el cuerpo desnudo con toda clase de colores, plumas y adornos”. En una nota al pie desprendida de la palabra adornos, el autor (quien hace la traducción directa del texto original en alemán), aclara: “literalmente dice: juguetes de niños”. En pocas palabras, los jóvenes decoraban su cuerpo con lo que Gilg sabía eran juguetes de niños. ¿Tendrían algo que ver estos juguetes de niños con los muñecos en cuestión, sean estos de hueso o de arcilla? Si es así, ¿estarían asociados a la caguama?, ¿formarían parte del mismo campo de significación corporal? Dado que la identidad se inscribe en el cuerpo dudo que no tuvieran sentido alguno, el asunto es si ese sentido se asociaba o no a la caguama, a su esencia o corporalidad.

Las partes del cuerpo como huesos, carne, tejidos, piel, sangre y otros fluidos, son componentes esenciales de la vida y por lo tanto contienen las cualidades de la persona, humana o no humana -lo que para los seris se traduce en el poder espiritual de la misma. El contacto o consumo de partes del cuerpo de ciertos animales en determinados contextos o momentos de la vida puede afectar a la persona modificando su estado. Es por ello que luego de una batalla, la cabellera y las prendas ensangrentadas del enemigo muerto debían ser des-subjetivadas para que no dañaran al vencedor. Es por ello también que la mujer embarazada o la niña menstruante deben evitar consumir carne o cualquier alimento que tenga sangre. En este sentido, las partes del cuerpo son también elementos activos que pueden afectar a aquellos que entran en contacto con las mismas en determinados contextos relacionales.

Ahora bien, de la misma manera en que el contacto puede afectar a la persona, también puede transmitirle sus cualidades y esencias. Los huesos pintados usados como fetiches pudieron haber tenido este efecto, ya que el hecho de controlar el espíritu de la caguama mediante sus símbolos implicaría que aquel que lo hacía disponía de las cualidades y esencias del animal. Los huesos de la caguama utilizados como muñecos a través del juego cotidiano pudieron haber tenido un efecto similar. Si, como dicen Moser y White, las niñas usaban a los muñecos de hueso, de piedra o de arcilla para representar escenas de la vida cotidiana,⁸⁴ no sería ilógico imaginar una paulatina y “natural” socialización entre la caguama y el ser seri, en parte a través del contacto con el hueso pero también a través de la mimesis de su forma. En otras palabras, además del hueso como sustancia está su forma como mimesis y con ello la adquisición de sus cualidades y esencias. Si pintar los huesos o el caparazón de la caguama significaba establecer un tipo de relación con el poder espiritual de la misma, entonces es probable que la imitación de su corporalidad en los muñecos o en el arte rupestre, tuviera que ver con cierta noción de mimesis.

De acuerdo a Taussig [1993 en Willerslev, 2007], la mimesis es la facultad de copiar, imitar, hacer modelos, explorar diferencias, es decir, yield into and become Other. En este sentido, la mimesis es una forma de representación, una expresión que involucra la imitación pero también un aspecto decididamente corporal, físico y tangible que busca capturar la subjetividad que se cree tiene el original. Así, por ejemplo, durante el estado soviético los evenki se vestían con ropa de estilo soviético (imitación), o usaban medallas (contacto) con el fin de “encorporar ciertas políticas de estado, si es que no al estado mismo” [Ssorin-Chaikov, 2003, en Willerslev, 2007: 10]. En este sentido, lo lógico sería que cuanto más perfecta era la imitación de algo mayor eficacia tendría lo que se buscaba. Sin embargo, esto no es exactamente así [ibid.: 11).

Willerslev sugiere hablar de mimesis en un sentido más limitado como “el lugar de encuentro de dos modos de ser-en-el-mundo” [2007: 9]. Para el autor, la mimesis no es solo imitación. Los yukaghirs de Siberia imitan a otras entidades poderosas no solo para representarlas sino también para ejercer un poder sobre ellas. Así, el cazador cuando imita a su presa no lo hace como un doble perfecto sino manteniendo claras diferencias, por lo que se trataría de identificaciones parciales, no totales. De este modo, dice el autor, la mimesis no es solo semejanza sino también diferencia. Es por medio de sus diferencias que se puede ejercer poder sobre lo otro. Sin diferencias, el imitador y el imitado colapsarían mutuamente volviéndose uno y haciendo imposible cualquier ejercicio del poder. Si la mimesis es total y el imitador se pierde en lo que imita, no estaríamos hablando de mimesis sino de metamorfosis. Los objetos miméticos son entonces resultado de una apropiación del poder de otros, produciendo así un tipo diferente de objeto subjetivado [Willerslev, 2007: 11-12; Santos-Granero, 2009a]. ¿Podrán ser las caguamas pintadas en la roca este tipo de objeto subjetivado?

La caguama, sea cual sea la especie, ha sido considerada como el “animal más importante” [Griffen, 1959: 12], o como el “símbolo distintivo de la cultura seri […] El tema de este reptil marino impregna el pensamiento seri y las actividades cotidianas desde el mito de la creación hasta su comercialización actual con los pescadores mexicanos” [Smith, 1970: 6]. Como hemos visto, la centralidad de la caguama en los mitos de origen y en su vida cotidiana es clara como también lo es su personeidad. Ahora bien, de acuerdo a los datos analizados podríamos decir que la caguama siempre fue persona (incluso antes que los seris) pero nunca fue humana, mientras que los seris, que siempre fueron personas, nunca fueron caguamas. Sin embargo, hay una evidente asociación entre ambos que incluso roza el parentesco, una asociación que parece haber estado marcada por una identificación parcial y no total entre la caguama y el ser seri. Esta identificación parcial es lo que Willerslev define como un lugar de encuentro entre dos modos de ser-en-el-mundo.

Si las pinturas rupestres muestran caguamas, éstas no reflejan una imagen idéntica a la realidad (como en el arte paleolítico, por ejemplo) por lo que no habría una asimilación completa de la caguama –como tampoco lo habrían en los muñecos o en las figurillas. La presencia de rasgos humanos en la caguama pintada tampoco hablaría de una “humanización” del “animal”. Antes que eso, caguamas y seris son personas pero ambas son diferentes, y su diferencia radica en el cuerpo y en la cualidad espiritual. El seri no pretende ser caguama (al menos la información etnográfica y arqueológica no ofrece ningún dato al respecto), pero tal vez sí disponer de esa cualidad y esencia. Si la mimesis de la caguama estuvo presente en muñecos o en “juguetes para niños”, en huesos pintados o en fetiches, la pintura de la caguama en la roca podría estar indicando nuevamente una acción tendiente a capturar esa subjetividad. Es sobre esta subjetividad de la caguama sobre la que desde la niñez se iría construyendo la noción seri de persona.

Considerando que la práctica de pintar la roca era básicamente individual y que la imagen de la caguama en tanto objeto mimético implicaba un tipo de relación que incidía en la producción de la persona, es probable que el acto de pintar la roca tuviera un fuerte trasfondo identitario. En este sentido, es probable que con la pintura de la caguama en la roca se buscara reafirmar la identidad social de la persona que la pintó a través de la fabricación de su cuerpo. La fabricación del cuerpo es central en las ontologías relacionales y concierne a una serie de intervenciones sobre las sustancias que comunican al cuerpo y al mundo, siendo así la causa y el instrumento de las transformaciones en términos de identidad social [Viveiros de Castro, 1979; 2004]. Si, como se dijo, el acto de pintar la caguama en la roca resultaba en la adquisición de su cualidad o subjetividad, esto habría incidido en la fabricación del cuerpo de la persona afectando de alguna manera la identidad de la misma.

Dado la información etnográfica consultada sugiero que esta práctica (concerniente a la caguama) se daba en el contexto de la formación social de un individuo en su paso a la adultez. Con esto no quiero decir que se trataba necesariamente de un ritual marcado por la llegada a la pubertad (ritual que por lo general todos debían realizar siendo a su vez público), sino probablemente de la búsqueda de una experiencia particular que, al ser susceptible de narrarse y de compartirse, contribuía al desarrollo de la identidad personal y social de quien pintaba en la roca. Esta experiencia particular incluía también la roca, el lugar y la sierra misma. En este sentido, el paisaje podía ser experimentado como secuencia narrativa, siendo tales narrativas equiparadas con las fases de transformación personal. Las biografías personales y colectivas quedarían así entrelazadas en la textura del paisaje.

Finalmente, podemos percibir en este análisis la combinación de las dos dimensiones de comunicabilidad que van configurando un paisaje relacional. Por un lado, está el aspecto articulador entre entidades humanas y no humanas propio de las ontologías relacionales, siendo en este caso la subjetividad de la caguama el nexo de la interacción. Por otro lado está el aspecto compartido y comunicado a través de la narración de tales actitudes articuladoras, lo que conlleva a la socialización y a la formación de identidades personales y grupales. Ambas dimensiones se solapan mutuamente configurando el entramado de un paisaje vivo y activo que incorpora algo más que seres humanos. En este sentido, las entidades y las formas del paisaje, esto es, la subjetividad de la caguama, la roca-lugar, y la persona humana, enlazadas a través de prácticas de interacción específicas, cumplen un rol activo en la integración social y en la identidad de los grupos.

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